Obra selecta de Emir Rodríguez Monegal
(Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas)
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Con algunas diferencias, el texto siguiente fue redactado con el propósito de introducir la antología de ensayos y artículos críticos que la Fundación Biblioteca Ayacucho de Caracas, Venezuela, me encomendara para el volumen de su colección dedicado a la Obra selecta de Emir Rodríguez Monegal, publicado en 2003. La inclusión de este texto en el sitio dedicado a Rodríguez Monegal en Internet se realizó con conocimiento y autorización de la Biblioteca Ayacucho.
L. B. de Behar


Agradecimientos

A Selma Calasans de Rodriguez: las fotografías de Montevideo que realizó a partir de las indicaciones de Emir Rodríguez Monegal, cuando lo acompañaba solicitamente durante su última visita en noviembre de 1985. Enviadas poco después de su muerte, contribuyeron a revelar, a través de los recuerdos de esta ciudad, como los mitos y cantos màs antiguos, la memoria de un sitio que determinó su retorno, justificando, a pesar de la gravedad, a pesar de la brevedad, las vicisitudes de la travesía. También a Joaquín Rodríguez Nebot, hijo de Emir, por la información sobre la vida de su padre y el acceso a numerosos artículos de su bibliografía. A Richard Morse, por la lucidez afectuosa de sus comentarios y precisiones; a Manuel Ulacia y Horacio Costa que sumaron, a esa disposición, la generosidad de su asistencia hemerográfica. Mi recuerdo más agradecido a Alfredo Roggiano quien, sin reparar en los avances de su enfermedad, se preocupó por enviarme copia de los artículos publicados por Emir en la Revista Iberoamericana. A Haroldo de Campos, por la solidaridad y estímulos de su genio intelectual.

A Mabel Bato, subdirectora de la Biblioteca Nacional del Uruguay, a Mireya Callejas del Archivo Literario, a Julio Castro de la Sección Bibliografia Nacional, quienes accedieron a facilitar las referencias, ubicación y reunión de artículos publicados en revistas, semanarios, diarios, contribuyendo a extender el inventario interminable de las colaboraciones periódicas de Emir en el Uruguay.

Mi reconocimiento a la Dirección y asistentes de la Colección de Manuscritos de la Firestone Library, Princeton University, por la eficiente hospitalidad que me dispensaron durante el período que dediqué a la consulta de la copiosa correspondencia de Emir. A Peter Johnson, bibliógrafo para América Latina y Portugal, por las valiosas informaciones bibliográficas que tuvo a bien proporcionarme resolviendo dudas y urgencias que la vastedad y dispersión de la producción de Emir siguen multiplicando. Agradezco a la Comisión Fulbright del Uruguay que hizo posible mi viaje a la Universidad de Princeton.

También agradezco a Adriana Garrido, Adriana Contreras, Gabriel Fraga, Alex de Alava, quienes prolongaron en más de una sesión de lecturas compartidas el deleite de los textos de Emir. Mi agradecimiento a Cecilia Rennie por el buen criterio y la pericia con que supo sortear las dificultades del registro, ordenar la profusión y dispersión de artículos, una cuidadosa descripción que propició, con su entusiasmo, la tarea de todos. A Silvia Sánchez y Arturo Rodríguez Peixoto, por la lucidez constante de su atención crítica dedicada a la revisión minuciosa y ordenamiento final de los escritos de Emir, mi más vivo agradecimiento.

L.B. DE B.



 

La asombrosa lucidez de una vida literaria

 

A Manuel Ulacia, poeta, testigo de un tiempo distinto

"Escrever sobre escrever é o futuro do escrever."
Haroldo de Campos

"Revenons à la chose même, c'est-à-dire au fantôme.
Car ce texte raconte une histoire de fantômes."

Jacques Derrida

"La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje
es una de las consecuencias del viaje."

Jorge Luis Borges

 

La violencia del comienzo

 

      La inscripción muestra el comienzo y lo dice, advierte sobre su propia violencia y la expone. Formulada por Blanchot a propósito de la naturaleza de la obra de arte, de la realización literaria en particular, "la violencia del comienzo" es cita, cifra y clave de esta introducción. No solo pretende aludir al consabido desconcierto de quien se dispone a escribir sino, aparentemente opuesto, al estupor frente a la infinidad de páginas escritas, frente a la desmesura de una obra literaria y periodística que registra y recorre el paisaje cultural desde antes del medio siglo, una labor crítica que se extiende por más de cuatro décadas pródigas en acontecimientos y en los excesos de la información que los difunde.

      Antes que a la fractura del comienzo, la frase de Blanchot, alude al vínculo que se crea entre quien escribe y quien, al leer -que es elegir, debe escribir a su vez, padeciendo los apremios de una inclusión y exclusión obligadas, dentro de la multiplicidad de posibilidades que el copioso expediente de un autor inabarcable acumula.

      Esta introducción se propone examinar la obra de Emir Rodríguez Monegal, su vida literaria; será necesario limitar la profusión de sus escritos críticos y biográficos e intentar distinguir entre ambas nociones de diferenciación difícil. La iniciativa supone "admitir ser derrotado desde el comienzo ", renunciar al acopio exhaustivo, a las definiciones demasiado claras; el propósito, más documental que imaginativo, testimonial y hermenéutico, no renunciará al misterio de las letras ni lo descubrirá. Una vez más, reitera las incertidumbres de la iniciación, la perplejidad frente a la discontinuidad antológica, frente a los quebrantos biográficos a los que su persona, desde el nacimiento -el 28 de julio de 1921 en Melo, Cerro Largo, Uruguay- y su obra, al final de la década de los cincuenta, fueron sometidas, en su país, desde entonces y todavía ahora.

      Ante la vastedad y variedad de su obra crítica dedicada a la interpretación y elucidación de distintas formas artísticas: cine, teatro, pintura, solo se atenderá su quehacer literario, su escritura en torno a la escritura, la duplicación reflexiva del universo literario que abre, abarca y afianza en distintas ciudades: Montevideo, Buenos Aires, Londres, París, México, Caracas, Río de Janeiro, San Pablo, Nueva York, New Haven, durante radicaciones más o menos prolongadas, donde la prodigalidad de su tarea literaria ha quedado impresa en publicaciones de diversa naturaleza y periodicidad o en la memoria de los atentos testigos que asistían a sus cursos y conferencias.

      Sorprende al lector de hoy la actualidad de sus notas literarias que eran de actualidad, la certeza sumaria de innumerables reseñas que correspondían a prolongadas lecturas, la penetración de sus análisis y la animada erudición de sus críticas, que aparecen bajo distinto rubro en las páginas dedicadas a crónicas de libros, a coordinaciones editoriales -más los prólogos que requieren, la profundidad de las entrevistas, lúcidas y amenas a la vez. Una producción que se multiplicaba paralelamente en tareas de investigación, en cursos, conferencias, coloquios y congresos. Las iniciativas periodísticas de colaboración o dirección de secciones especializadas, contemporáneas a sus libros fundacionales, los libros sobre libros, el infinito literario abreviado ágilmente en una summa crítica a disposición de un lector interesado y consecuente que, sin proponerse el oficio crítico, ignora que igualmente lo ejerce o a disposición estudiosa de las exigencias disciplinarias del lector más académico.

      Desde numerosas universidades, en diversos idiomas, el acopio de materiales que abarca su horizonte cultural provoca una estupefacción que la descripción del inventario no atenúa, al contrario. La aproximación heurística enfrenta un discurso que si bien deriva necesariamente de discursos precedentes, promueve al mismo tiempo el advenimiento de una nueva discursividad. Más de una vez, su gestión crítica dio por iniciada una nueva época cultural, tanto en el Uruguay, donde consolidó la "Generación del 45", que aún permanece como razón de conflictivas nostalgias o, veinte años más tarde, en la instauración de un "MUNDO NUEVO", desde París.

      La fundación de esa revista formalizó la inauguración de un período notable dentro de la literatura latinoamericana, el último hasta ahora, ya que desde entonces no se ha definido ningún otro con las características de excepción que presentó la literatura del así llamado "boom", un apelativo que no le pertenece y deplora. Teorizando, en forma paralela, sobre la cuestión de las generaciones y periodizaciones -nociones que en tanto cuestionan formas de inserción de la literatura en la historia o, al revés, le preocupan recurrentemente- puso en movimiento literario una época o dos. "Un crítico no puede inventar una literatura", dice Emir, ponderando la crítica profesional de José Enrique Rodó y lo vuelve a decir en otra oportunidad, en un ajuste de cuentas, después de más de siete años de ejercicio al frente de la sección literaria de MARCHA , donde continuaría siete años más. No es extraño, sin embargo, que un filósofo oriente el pensamiento de todo el mundo o casi (como decía hace poco Gilles Deleuze de su maestro). Otro tanto o más, podría decirse del magisterio de Emir, ya que su ejercicio crítico, su docencia y publicaciones definieron movimientos nacionales y latinoamericanos. Una enseñanza ecuménica, decisiva para la formación de generaciones de estudiosos con los que estuvo en contacto en su país o en otros países, profesores y críticos que la reconocen explícitamente y siguen formando a quienes no conocieron esa enseñanza directa y también a quienes, utilizándola con beneficio dudoso, suelen desconocerla y depredarla.

      Habría que decir que Emir escribió demasiado, como él había dicho antes de Alfonso Reyes, ensalzando el ejemplo de "felicidad verbal o imaginativa" de su maestro. Por eso cabe preguntarse ¿por dónde empezar?, como se preguntaron quienes, desconcertados por la magnitud de la iniciativa que acometían, no eludieron el compromiso de fundar una discursividad que los justificara.

      Desde el momento en que se partió de Blanchot se podría seguir con sus orientaciones para recorrer el extenso espacio literario donde la figura de Emir sigue en emergencia. Sería un procedimiento adecuado para sortear la linealidad civil de etapas biográficas, revisadas por sus recuerdos y olvidos en Las formas de la memoria , interrumpidas abruptamente por su muerte o por el esquematismo de cronologías, que no abundan en sus estudios, y abordar, entre varias posibilidades, su vida y su obra, por el final.

      "¿Por qué la muerte? Porque es el extremo. Quien dispone de ella, dispone extremadamente de sí" y Emir dispuso en extremo, minuciosamente, desmesuradamente, de ese final que fue su muerte.

      "A su muerte en las primeras horas de la mañana..." son las primeras palabras, las que inician el prólogo dedicado a Horacio Quiroga , donde denuncia un contra tiempo, o varios, un principio de adversidad pero también una reverencia a quien Emir considera más que un compatriota, "el contemporáneo". Así lo designa a fin de cancelar, por "el arte de Quiroga, despojado por el tiempo de sus debilidades, reducido a lo esencial de sus mejores cuentos", la diferencia de años. De la misma manera, sin sacralizarla, sin profanarla, se intenta aquí salvar la muerte de su crítico, la intencionada injusticia de la inadvertencia tanto como "las supersticiones rioplatenses que convierten toda biografía en hagiografía" .

      A propósito de un pasaje de su Diario, Kafka anotaba que lo mejor de lo que había escrito se fundaba en la aptitud de morir contento. Blanchot reflexionaba sobre esa sabiduría del escritor que le permite encontrar en la negatividad extrema, en la inminencia de la muerte, trabajo y tiempo, una realización en la mesura, que es medida y serenidad, de lo absolutamente positivo: "Ahora la muerte, la muerte contenta, es el salario del arte, es la perspectiva y la justificación de la escritura".

      Es una de las prerrogativas de la escritura esa elaboración literaria que, al revocar la pena de muerte, la sufre y la indulta, que soporta y suspende el pesar. Como si hubiera podido elegir su muerte, semejante a un personaje de Borges, viajando al Sur, Emir viajó al pasado, privado de tiempo, optó por otro tiempo, diferido, un tiempo literario que la escritura confunde con el espacio. En ese tiempo diferente, mantuvo un trato íntimo con la escritura, con la muerte, estrechándolas tan de cerca que, quizás, llegó a reunirlas, a prever que las viviría como un proyecto más, o más allá.

      ¿Habría invocado Emir la confesión de Kafka, el 13 de noviembre de 1985, un día antes de morir, cuando llamaba por teléfono a Montevideo -desde la habitación donde estaba internado en el hospital de la Universidad de Yale- para hablar con quienes lo habían acogido hasta apenas tres días antes en el Uruguay, para hacerles saber que, gracias a la alegría de haber realizado ese, su último viaje, se "moría de contento"?

A distancia, y en conocimiento de la gravedad en que se encontraba, la aplicación literal a las circunstancias desarticuló la trivialidad de la frase hecha, suspendió el dicho anodino, expresando en humor su agonía, en felicidad el trance. No corresponde conjeturar ningún desconsuelo, ninguna resignación, ni la mínima sospecha de trascendencia mística. Sin esperanza, sin desesperación, con el tono de levedad provocadora que había hecho suyo podría decirse, como él había dicho de otros, que la muerte no lo sorprendió.

      Si, según sospecha Umberto Eco , Borges había leído casi todo, asegurando, el mismo Eco, que nadie como Emir conocía esa totalidad indiscernible; si según Gustavo Sáinz su ávida curiosidad artística era clave de la lucidez erudita que lo distinguía: "leer todos los libros, ver todas las películas, visitar todas las exposiciones y volver a leer los mejores libros" ; si los artículos sobre Kafka y las traducciones que publica desde sus primeros estudios críticos en MARCHA, prueban su conocimiento cabal de la obra del escritor, ¿apelaría ese saludo de despedida a la "muerte feliz" a la que se conformaba Kafka en su Diario?

      Ahora bien, sin descartar esa eventualidad de sus lecturas, antes que Emir, ¿habría sido el propio Borges quien desafiaba a la fatalidad en un duelo cruel -criollo, personal, doble? ¿Aludían a Kafka al imaginar, en un último intento de conciliación con Dios, la realización de una acción contra el tiempo, el drama contra una muerte cierta pero postergada, emplazada hasta alcanzar el final de una obra todavía por hacer? No sería rebuscado asociar las tribulaciones de Kafka a las de su compatriota, Jaromir Hládik, el escritor judío de "El milagro secreto" , otro personaje de Borges, condenado a muerte en la Praga ocupada por los nazis, quien ruega a Dios que solo le conceda el tiempo suficiente para concluir su drama Los enemigos, antes de que los verdugos vinieran a ejecutarlo al amanecer.

      Condenados a muerte -por los nazis, este personaje de Borges, por un cáncer, este crítico de Borges- ambos empeñan el breve plazo de vida que no les queda en manifestar una misma devoción literaria, una misma meta: escribir hasta el final para seguir postergando la muerte o detenerla en el pasado. Propiedad de la ficción, propio de su naturaleza literaria, propio de su tradición, Jaromir Hládik mantiene su fe en la palabra y en la salvación por la escritura; dentro de una lógica de contrarios, si es posible dar vida por el verbo no sería imposible transformar la muerte en escritura -sagrada o privada. Como un milagro, convertir el tiempo en sustancia, espacializándolo hasta su desaparición, por medio de la gestión literaria, apartarlo del devenir en procura de una instancia de eternidad, derogado por "el privilegio del infinito" que disfruta quien actualiza la escritura en cada lectura.

      Fue la coartada que se inventaron, el personaje, el escritor, el crítico, para convertir el pesar de su agonía en esos destellos de claridad que, según el poeta, llegan a alumbrar las brasas sin fuego, cuando ya están a punto de extinguirse. Según ese milagro secreto, el autor del drama Los enemigos cifraba en su obra la posibilidad de rescatar (de manera simbólica) lo fundamental de su vida; en términos similares, Emir se había propuesto escribir varios volúmenes de memorias. Había terminado ya el primero y algunos fragmentos del siguiente, previendo sistemáticamente la organización de los restantes, convencido de que el recuerdo con que administraba el tiempo pasado no sería diferente del proyecto que comprometería el tiempo por venir. Pero le faltó tiempo o le sobró memoria. El plazo para terminar su labor no le fue otorgado.

      Grave y risueño, a punto de morir, sin solemnidad, sin fuerzas, llegó a Montevideo atendiendo, con deferencia semejante, honores y obligaciones, a interlocutores de renombre o circunstancialmente anónimos, entre conferencias y entrevistas que nadie sentía como despedida solo porque Emir, como siempre, hacía planes. Estaba enfermo, dolorosamente delgado, pero no había envejecido: el mismo cabello negro, la palidez cetrina de la piel tensa sobre los pómulos angulosos, subrayaban los rasgos de una efigie criolla, un oriental que seguía conciliando la circunspección aforística del gaucho con la agudeza epigramática de Oscar Wilde. A diferencia de su modelo discutiblemente inglés que, en tanto que artista se desempeñaba como crítico , Emir era el crítico como crítico y desde la tautología de ese estatuto de intermediación, desde un "medio" que abarcaba otros medios, se deslizaba con facilidad hacia los demás órdenes en juego: el autor, el lector, el narrador, el personaje.

      Más allá de los honores y la desgracia que progresaban en esos días, esa imperturbabilidad gaucha, entre criolla y británica, también desdramatizaba la desdicha en ironía. A pesar de la enfermedad y sus estragos, conversaba animadamente, multiplicando la sutileza de las observaciones, la precisión de datos, cuentos y bromas que tendían una cortina de humor, sustrayendo la enfermedad a la evidencia, la brevedad perentoria de una vida a la calamidad de la partida doble que estaba a punto de emprender: ni la debilidad del cuerpo transparente, casi fantasmal, ni las urgencias del trance llegaban a atenuar el prodigio de la inteligencia, las precisiones de una memoria infalible. La firmeza de la réplica no restaba gracia a la claridad y la dignidad del gesto, que ofrecía la felicidad de su presencia en calma, desvanecía cualquier amago de piedad de un testigo proclive a sentirla en esas circunstancias.

      Como si ya hubiera concertado un pacto con la inmortalidad, parecía refrendarlo al pasar, solo "para hacerse el vivo" , al pie de la letra o, en más de un sentido, simular la diversión o simular la vida, concordar un contrato insidioso, sobrehumano, desmesurado, al borde de la muerte, casi más allá. Es esa visión del "ideograma de sí mismo" que impresiona a Haroldo de Campos , conmovido por la esquematización austera, enjuta, de su figura despojada. La abstracción de su aspecto espectral exponía por última vez al hombre de letras que seguía siendo y el secreto, al que esa imagen ideogramática del poeta brasilero agregaba la sutileza de un finísimo rasgo más.

      Dos veces natural, la naturalidad que no fingía, atajaba la solemnidad protocolar o el encomio de sacrificios trágicos o de epopeya nacional, por un sarcasmo leve que no hacía caso de la hazaña, del esfuerzo del viaje, sobrehumano, ni del coraje del retorno, ni intentaba dar una explicación, ya que tampoco se planteaba el enigma de su regreso, que no dejaba de ser varias veces extraño: hacía años que Emir extrañaba el Uruguay, años durante los cuales el país lo había extrañado de manera diversa. Extraño demasiado extraño, el valor, que es coraje y estima, crecía en el cruce de varios mitos. Era el protagonista de una situación sin antecedentes y, sin embargo, su discreción le restaba importancia, sencillamente, no lo hacía ver, no se hacía ver.

      Después de más de diez años de ausencia, desprovisto de documentación uruguaya, censurado por los acosos de la dictadura contra la que se pronunció más de una vez, silenciado por los dogmatismos de una oposición más rival que partidaria, una uniformidad demasiado compacta que venía dominando el espacio cultural y mediático, ocupando los vacíos dejados por los crímenes de la persecución y el exilio. Excluido por militares y militantes, las circunstancias en que se producía su regreso no hacían de este un ejercicio académico más sino la añadidura -el sentido es evangélico- de su misión literaria, el arquetipo de una gesta a su pesar, que adelantaba un eterno retorno no solo porque volvía como había retornado otras veces sino que ocurría casi accediendo a la eternidad. Según su argumento, solo cumplía con la palabra que había empeñado en abril de 1984, en la Sterling Library de Yale University, el recinto de una biblioteca monumental que parecía ser, sin alardes ni sorpresa, la sede de un laberinto conocido, su morada habitual.

      Invitado a participar en un seminario sobre "La desconstrucción en América" que tendría lugar en Montevideo, en junio de 1985, se había comprometido a asistir siempre que se verificara el restablecimiento de la democracia en un Uruguay que ya estaba definiendo su necesaria institucionalización en esos meses cuando, efectivamente, volvió a instalarse en marzo de 1985.

      El proyecto se había presentado con los mejores auspicios: la finalización de la dictadura, la expectativa del regreso, el entusiasmo por intervenir en un seminario de teoría literaria con presencia de sus colegas de Yale (J.Hillis Miller, Geoffrey Hartman), la amistosa afinidad con Jacques Derrida justificó la disposición de una generosidad entre pares. La admiración intelectual y el afecto recíproco con Haroldo de Campos, la concurrencia de otros amigos, contribuían a particularizar las características excepcionales de un encuentro al que Emir, sin embargo, parecía atender con similar dedicación a la dispensada a los centenares de coloquios donde había brillado la irónica penetración de su sabiduría crítica, la provocación polémica de su consabida severidad.

      La enfermedad, la cirugía, los duros tratamientos, impidieron que el programa del seminario se cumpliera en forma simultánea y en la fecha prevista; hubo postergaciones pero, con una diferencia de semanas, todos los invitados, sin excepción, presentaron sus cursos y conferencias. Amortiguando esa dispersión inevitable, Haroldo habló de un "diseminario" , que el conocido pensamiento de Derrida y uno de los títulos de la bibliografía de Emir propiciaban. Desmejorado y complacido a la par, llegó pocos días antes de la fecha fijada para su conferencia. Sereno, pronunciaba nuevamente un espléndido elogio de la literatura, entre dos mundos, otros esta vez, rodeado de un aura sobrenatural que iluminaba su presencia como si accediera a un más allá, pero consentido, familiar y cercano. Iniciada la conferencia, la sencillez de su silueta todavía elegante, sus observaciones teóricas agudas y mordaces, el sarcasmo con que las modulaba, restituían a la tarea literaria la intensidad y concentración de su finalidad primera: el goce.

      Sin embargo, más que sus observaciones sobre la desconstrucción o sus testimonios sobre quienes la forjaron, su participación fue "la lección de Emir", la elección de un maestro. Entre la vida y la muerte, optó por volver, volver a enseñar donde había empezado, a presentar los antecedentes de una teoría que no debía sistematizar pero, sobre todo, no dudó en pasar una prueba, en el sentido iniciático del término, que las circunstancias volvían paradojal.

      Disminuido su peso hasta los huesos, agotadas sus fuerzas, apenas podía caminar. Los médicos del hospital de Yale le habían advertido sobre los riesgos del viaje a Montevideo, contra un esfuerzo que acortaría el plazo de una vida breve. Aun así, decidido como en el segundo de un sueño, no dudó. Agenda su agonía, no hace caso de los avances insoportables del cáncer y prevé sistemáticamente los pasos de un calvario feliz: con Haroldo de Campos, lacónico, acongojado, con Selma Calasans, compañera de años con quien se casará en el hospital de New Haven, adonde regresó solo para apurar sus cuatro últimos días. Más tarde vendría João Alexandre Barbosa, colega y amigo. En Montevideo quiso ver más de una vez a su primera mujer, Zoraida Nebot, la madre de Georgina y Joaquín, sus dos primeros hijos; a su segunda mujer, Magdalena Gerona, a Alejandro, su tercer hijo; a la prima que evoca con cariño en las Formas de la memoria. Amigos y familiares llamaron a diario desde Estados Unidos, desde México y Argentina, viajaron desde Brasil, lo acompañaron hasta el fin. Centro de la reunión, era su voz de siempre la que se oía, pequeña, soslayando con una ironía suave la inminencia de una despedida que eran varias; con la gracia de una de esas "Conversational Pieces" de Hogarth, alegraba un cuadro concurrido de personajes variados, unidos por los recuerdos que refería, los comentarios, proyectos, dichos, con la naturalidad de su humor, como si nada más ocurriera que el deleite del encuentro.

 

El mundo termina en imágenes

En un par de días pudo cumplir con el ritual del peregrino: recorrer los caminos transitados, ver por sí mismo el lugar que permanece, volver a ver o, simplemente, confirmar la existencia de esos lugares que marcaron su pasado, contemplando las reliquias: aquellas que quedaron seguirán quedando. Nunca había conducido un vehículo pero, como recuerda Manuel Ulacia , su eficiencia de copiloto solía guiar a quien conducía, desposeído momentáneamente de su condición de conductor, del dominio de su vehículo, de los trayectos habituales, de sus propios sentidos. Daba todas las instrucciones, con la impaciencia autoritaria de quien, de antemano, juzga impropia la maniobra ajena. Acompañado por Haroldo, silencioso, por Selma que, dócil a sus indicaciones, sacaba fotos, celebrábamos una ceremonia de culto a la ciudad, estremecidos por las estaciones de esa pasión serena. Dirigía la marcha hacia los lugares de otro tiempo, adelantaba los recuerdos que precipitarían las imágenes: su casa en la calle Osorio, Zoraida con los chicos, los cursos de literatura, la entrega diaria de artículos a los periódicos, los manuscritos interminables, los programas editoriales, las investigaciones, los amigos, las polémicas frecuentes y durísimas. Se detiene frente a la fachada de una casa blanqueada; cuenta sin interrupción y sin distraerse la historia de la ciudad en un par de frases como epitafios. Será necesario bordear una larga arboleda, apreciar el perfil de los cipreses entrecortados por el gran portón abierto donde, sin cruz, sobresale la roseta nítida en hierro forjado. Ya había empezado noviembre, las copas de los arces enrramaban el borde del muro del Cementerio Británico. No cambió nada, no había nadie y, desde el auto detenido, no era difícil reconstruir el recorrido diario de varias décadas atrás, el apuro de las notas editoriales, la puntualidad de las clases en varios liceos, en el bachillerato, en el Instituto de Profesores donde dictaba literatura inglesa y norteamericana, las idas a MARCHA, como colaborador primero y después director de la página literaria durante diecisiete años, a las librerías de viejo, a las exposiciones, a los espectáculos, a los clubes de cine. No le sorprende que recuerde sus numerosas conferencias sobre literatura nacional y comparada, o sobre cine, previas a las funciones especiales los domingos de mañana temprano que, antes que el film, justificaban desplazarse hasta la sala del cine Luxor. No olvida las dificultades para la edición de revistas, el trabajo estimulante en las imprentas; la conversación abarcaba una época, la ciudad, el orbe. Poco después, Haroldo escribiría "ningún conversador más virtuoso en la variedad de los temas y en la fascinación constante de su charla -que sin embargo no dejaba de lado el arte de escuchar-; ningún profesor o conferencista más hábil para cautivar a su auditorio y suspenderlo del hilo insinuante de su discurso, del filamento magnético de su palabra" .

      Desgranaba anécdotas de encuentros y desencantos, iniciativas y decepciones, pasiones y traiciones; la apresurada historia de un hombre iba descubriendo la historia de una ciudad. Alternaba órdenes asegurándose que las imágenes fotográficas coincidieran con la escena de sus recuerdos, con la perspectiva imposible de otros años: ¿exigía tantas precisiones para fotos que no llegaría a ver o bien intentaba ordenar de antemano cuadros de un montaje ajeno? Desde el Cementerio Británico había que bajar al puerto del Buceo, la belleza tranquila de la bahía había quedado fijada ahí como en la lámina de un calendario. Selma debía apresurarse en fotografiar una casa casi colonial; las ruinas de una mansión frente a la plaza Varela se animaban con sus ocurrencias interminables; la playa Ramírez vista a medias por la risa, el Parque Hotel adonde murió Amado Nervo se asoció al recuerdo de otras visitas menos trágicas. Cerca de la calle Juan Manuel Blanes, la foto de esa otra casa demasiado art nouveau, muestra exagerada del estilo que enriqueció con ritmos de sueño la arquitectura de la ciudad, sinuosidades ornamentales que desdibujan la nitidez de sus líneas, la carga decorativa de metáforas materiales que Emir había sabido analizar en sus escritos: la puerta altísima y tallada, los pomos de bronce repujado, la boca del buzón que replica el ondulado motivo de las líneas mayores. Imposible no reparar en la armonía voluptuosa de las curvas que enmarcan la fantasía en proporción a la altura del dintel, el misterio de los postigos entreabiertos, los pequeños balcones vacíos de hierro forjado, la desigual penumbra del zaguán, los escalones de mármol, los laterales brillantes de azulejos, los cristales tallados de la puerta cancel; la balaustrada en la azotea incompleta, parcialmente tapiada pero aún a salvo de la demolición y los desafueros del progreso. Ni los materiales de la restauración logran romper el equilibrio original de la cornisa, perfecta, aunque la fachada, demasiado pintada, contraste con el blanco nuevo sobre las antiguas molduras. Emir compara los detalles de la decoración interior que no ve con la que recuerda, duplicando los ángulos fantásticos de una escenografía de verdad.

      Quiso dedicar una vista más prolongada, desde el auto, al mítico Instituto Alfredo Vázquez Acevedo, "los claustros de la sección Preparatorios" que menciona en su prólogo a las obras completas de Juan Carlos Onetti . Como el novelista que dirige los pasos de su personaje para hacer de una ciudad un día y de ese tiempo efímero una odisea, delegaba en otra persona su visita al local del bachillerato que fue el lugar común de estudiantes, de estudiosos, de intelectuales, poetas y artistas que cursaban los "Preparatorios de Derecho" y a quienes designó, en su Literatura uruguaya del medio siglo, como "bachilleres" , una generación despreocupada, que ingresó a la Facultad, la frecuentó sin atender a los requisitos curriculares ni concluir los cursos. Todos los intelectuales pasaban, si no por la exigencia de los tribunales de exámenes, por sus patios y corredores, reuniones y peñas. Requería más fotos para el respetable portal de acceso, las puertas desgarbadas del salón número tres donde fascinaban sus clases; más fotografías del patio austero que había encuadrado el ambiente fervoroso de un claustro notoriamente concurrido. Reconstruía las conversaciones con colegas conocidos, el discurrir cotidiano de la actualidad que comprometía, más que las clases, las instancias cotidianas del devenir intelectual, se hablaba de lecturas y ediciones ampliadas por anécdotas que, por definición, no se publican:

con un ejemplar de El pozo bajo el brazo, llegarían con el tiempo a ser diputados y ministros, abogados e historiadores, narradores y dramaturgos, hasta críticos. Pero entonces solo eran adolescentes y hablaban sin cesar de Onetti, o imitaban sus escritos, sus desplantes personales, su aura.

No se fastidiaba recordando las alusiones que Carlos Real de Azúa prodigaba, en los días lluviosos, a la "renombrada anglofilia de Emir", cuentos que se repitieron en leyendas o en antologías donde Real de Azúa estampaba con simpatía la deuda de admiración que había contraído con Inglaterra: "los trazos tanto de su estampa física (gachos alicortos, paraguas, ropas oscuras), de su gusto (por el té, por la buena pintura), como los menos externos de su pasión por la exactitud, el sobrentendido, el "self-restraint", el humor irónico y el trabajo, siempre el trabajo. " Es en esa presentación donde, ponderando: "La vivacidad, la aptitud para agrupar ejemplos y posturas desde una común e inesperada raíz, la amenidad", lo define como "el más importante de nuestros jueces culturales desde que Alberto Zum Felde hizo abandono, allá por 1930, de tal función."

      Desde la calle, otra perspectiva hacía lucir las tejas de colores combinados del espléndido techo burguiñón, los amplios pasillos del primer piso cercados por barandas, donde las figuras conocidas iban recortando, entre delgadas columnas corintias, sus lugares y compañías habituales. Había que bajar por la calle Eduardo Acevedo, alcanzar el alboroto a la salida del Liceo Joaquín Suárez en Pocitos, añorar los años dedicados a la adscripción, la sabia dirección de grandes profesores uruguayos, directores de los que esbozaba alguna viñeta para resumir el ambiente de entonces o de su docencia, que las alturas académicas no habían cambiado:

Yo era entonces muy serio, muy callado, muy tímido. Pero me tomé las funciones de adscripto al pie de la letra. Daba clase de todo: francés, inglés, geografía, historia, hasta dibujo, además de mi especialidad en literatura. Esa versatilidad no me hizo popular con los estudiantes que preferían tomarse el tiempo libre cuando faltaba un profesor a tener que aguantar a un intruso.

      Según sus instrucciones, había que doblar por la calle Sarmiento y detenerse a tomar varias fotos del Parque Rodó. Desde el auto no era posible ver más que un sector del monumento en bronce y mármol dedicado a José Enrique Rodó, el mayor ensayista uruguayo a quien Emir había consagrado una parte magistral de su obra. La foto encuadra una vista sesgada de los conjuntos escultóricos que representan, en tamaño natural, escenas de las parábolas "Los seis peregrinos" y "La despedida de Gorgias" : el maestro va a morir. Son tantas y tan claras las coincidencias que no sorprenden ni se insinúan: los símbolos coinciden en silencio. 

 

 

 


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