Haroldo de Campos, Don de poesía.
Editorial de la Universidad Católica
de Sedes Sapientiae y de la
Embajada de Brasil en Perú. Lima, 2004.
Coordinación de Lisa Block de Behar.
Introducción (p. 7-21)
A Emir Rodríguez
Monegal,
en palabras de Haroldo de Campos:
"Ao seu luminoso espírito
iberoamericano e ecumênico"
Invitados por el Centro Cultural Internacional de Salto
para participar en un homenaje dedicado a Haroldo de Campos,
en junio de 1991, procedentes de países distantes
y de distintos puntos de Brasil, llegaron a Salto Oriental,
Uruguay, estudiosos, escritores y especialistas en la obra
del poeta brasileño. Atravesaron un bosque de paraísos
hasta llegar a "La casa del Lago" donde presentaron
y debatieron sus trabajos, se leyeron poemas de Haroldo
de Campos, se proyectaron films y exhibieron videos sobre
su obra, se llevaron a cabo actividades teatrales programadas
e imprevistas. La primera lectura, realizada por el propio
Haroldo, fue dedicada a Carmen, su mujer allí presente.
Otros poemas, leídos a varias voces, en portugués
y en español, otros casi sin voz, apenas musitados,
como sondeando el silencio que requiere el sonido para ser
sentido, no oído, en busca del arquetipo inaudito
que el poeta modula.
Isidra Solari realizó la apertura del Encuentro
aludiendo al pasado cultural compartido, a los fundamentos
de una cultura común, anterior y vigente más
allá de fronteras políticas y particularidades
idiomáticas que las eventualidades de la diversa
nacionalidad fue distinguiendo; destacaba entonces las afinidades
de una comunidad cultural que su escrito realiza y confirma
en esta publicación. Desde la perspectiva de la literatura
comparada, Tania Franco Carvalhal considera la decisiva
contribución que la obra de Haroldo aporta a la presencia
de la literatura brasileña en el marco de otras literaturas.
A partir de una aproximación comparada y personal,
Elisabeth Walther-Bense proporciona datos muy precisos con
respecto al surgimiento de la poesía concreta y la
relación que entabla con la producción alemana
y la estética de Max Bense. Benedito Nunes especula
sobre los aspectos de una meditación filosófica
iniciada a partir de una poética del pensar. Horácio
Costa aborda la vastedad y variedad de una poesía
que se sustrae a (o supera) las convenciones de los esquemas
conceptuales. Carlos Pellegrino tiende hacia la ascesis
de la palabra que, en poesía, accede a un significado
que va más allá del principio y de las definiciones.
Alfons Knauth explora las aventuras transidiomáticas
de Haroldo en el contexto transgresivo o trascendente de
una poesía multilingual. Boris Schnaiderman examina
aspectos transcreadores de los procedimientos de su traducción
que revelaron la poesía rusa en portugués.
Sonia Brayner hace referencia a las consecuencias críticas
y estéticas de una clasificación literaria
cuestionada por la originalidad del pensamiento del poeta.
Arnaldo Saraiva razona en torno de la figura de un poeta
que se recorta entre lo nacional e internacional en una
época en que se verifica un resurgimiento del nacionalismo,
también en el ámbito literario brasilero.
Selma Calasans de Rodríguez evoca episodios de la
entrañable amistad literaria de Emir Rodríguez
Monegal con Haroldo, las afinidades personales y literarias
que iniciaron la comprensión de pluralidades culturales
en un continente que todavía la requiere. Jacó
Guinsburg atiende "el llamado entusiástico"
de las interpretaciones teatrales textualizadas por una
poesía que hace de la puesta en escena una recuperación
del origen. Manuel Ulacia indaga sobre las impresiones de
la figuración ideogramática de Haroldo en
la poesía de Octavio Paz. Jerusa Pires Ferreira detecta
los rastros orales de Finismundo, el poema-viaje
de Haroldo. A partir de este mismo poema, Nelson Ascher
revisa en Finismundo los mitos de Odiseo, el doble
enigma que el viaje y el fin del mundo plantean en las diversas
composiciones literarias que lo abordan. Se incluye, en
esta publicación, el texto "Galaxias, Work in
Progress, barroco" donde Roberto Echavarren se acerca
al montaje vertiginoso de la palabra haroldiana a partir
de una lectura de James Joyce, que recuerda las que realizara
Haroldo con su hermano Augusto en Panaroma do Finnegans
Wake. Interesada en las causas miméticas que
motivan lingüísticamente la concreción
de su poesía, esta vez Adriana Garrido anota, sucintos,
datos de la biografía y las obras mayores de la bibliografía
fundamental de Haroldo.
Sin descartar las conjunciones estelares que, como en otro
cielo, el séptimo arte prodiga, en esa oportunidad
se proyectó La nube de Magallanes, un film
donde Adriana Contreras muestra la nebulosa austral por
medio de textos ordenados según una imaginación
galáctica, el fenómeno sideral y poético
que sustenta la obra de Haroldo. Otro film estrenado y proyectado
en esta ocasión fue Um sarampo de estrelas para
'GALAXIAS', la composición musical que Livio
Tragtenberg realizó en una especie de contrapunto
cósmico con esa misma obra y cuyos comentarios intercalares
aquí se trasponen. También de Adriana Contreras
-en colaboración con Hugo Bonaldi- se exhibió
una entrevista, realizada años atrás para
la televisión mejicana, cuyo texto se transcribe,
íntegro, en esta publicación.
Entusiasmado con la obra de Haroldo y con el acontecimiento
que supo celebrarla, Biagio D'Angelo sumó las excelencias
culturales de su inusual formación plurilingüe
y literaria, a la iniciativa editorial del homenaje realizado,
haciendo posible este libro transandino que lo registra
y multiplica.
Durante las noches de esos mismos días, el Odin
Teatret de Eugenio Barba -que, por (su) pura amistad, había
dispuesto el viaje al Salto Oriental para participar en
este homenaje- representó El castillo de Holstebro
de Julia Varley e Itsi-Bitsi de Iben Rasmussen. La
expectativa del espectáculo teatral había
empezado la noche previa, en vísperas del acontecimiento
literario, cuando a la luz de las velas más vacilante
dentro de bolsas de papel que llevaban quienes acudían
curiosos, tuvo lugar un "trueque antropológico",
como denomina Eugenio Barba a ese encuentro donde es posible
entrever los vestigios de una cultura arcaica emergiendo
en el cruce de alguna improvisación, en el gesto
de un oficio inesperado, a partir del enfrentamiento espontáneo
pero casi ritual de una ceremonia involuntaria. Por la atenta
dilección de Isidra Solari, viejos ritos -desconocidos
aun por quienes los iban observando- fueron realizados discretamente
por los pobladores del Salto. Indiferentes a los rigores
de la intemperie invernal, recobraban otros tiempos, aquellos
cuando el tiempo, su devenir o sus inclemencias, no contaban.
En las calles de la ciudad, entre luces fugaces y sombras
más o mal iluminadas, una fascinación inesperada
transformaba en sitios fantásticos la belleza inadvertida
del paisaje habitual. Hubo canciones, contrapuntos, bailes,
desfiles, desafíos, mucha gente que, sorprendida
por la conjunción paradójicamente espectacular
que contemplaba y donde participaba a la par, discurría
apresurándose desde los barrios con una animación
que terminó en la plaza, en sus alrededores, o tal
vez no terminó.
Una mañana, al finalizar una conferencia sobre la
poesía concreta que es obra de Haroldo, sobre su
gesto de "escrever" que "es una forma
de ver" -esa "volonté d'écrire en
peintre", diría Yves Bonnefoy, se suscitó
una discusión en torno al origen visual, teatral,
que es, en propiedad, el de teoría. Intenté
resumir algunas conjeturas sobre una posible transición
bíblica-litúrgica-histriónica-filosófica
del "Cantar de los Cantares" (Shir Hashirim) en
la transcreación de Haroldo que redimiría
-por el pasaje a través de dos o más lenguas-
el pesar del castigo, la dispersión idiomática,
la diáspora. La ilusión de una redención
que Julia Varley iniciaría, al recuperar en el prodigio
vocal del Cantar, las virtualidades de la voz que aún
no se pronuncia, las energías oraculares de una articulación
que está a punto de producirse, esa suerte de evo-cación
previa a toda interpretación: la voz sin voz de un
recuerdo contra el tiempo, otra apelación a las causas
ideales "que pueblan la eternidad", decía
Borges. El superlativo hebreo, que el Rey de Reyes reclama
desde el título de la poesía, o de su propio
título, consagra y profana la vigencia prevaleciente
del arquetipo, en el cantar, en los cantares, en los cántaros
fragmentados, quebrados como símbolos, que parecen
reunirse, por gracia de la interpretación, en la
traducción magistral, en la comprensión que,
compartida, recuerda su sentido fuerte. No sorprendió
que, de una maestría a otra, la actriz del Odin pasara
a hacer otro tanto con Minima Moralia:
já fiz de tudo com as palavras
agora eu quero fazer de nada
Tal vez la fractura lógica y la especularidad enigmática
que cruza su sentencia en quiasmo (una contradicción
que se divide entre versos aparentemente opuestos), cifra
una equis o dos. El signo (X) multiplica y la letra
(X), como en la palabra "ptyx" (que simulaba "inventar"
Mallarmé), tal vez no aluda a la desazón de
quien escribió o leyó en exceso sino reivindique
su decisión de retorno, de querer volver al principio.
Antes que nada, el poeta quiere decir; quiere decir
y hacer de todo con las palabras, como (se) dijo e hizo
al principio, una creencia o creación que se suceden
y alternan en la apuesta del sentido o en el misterio de
su origen, el trance del caosmos o el tránsito
verbal del desorden en belleza, donde ambos contraen un
mismo compromiso de iniciación.
La universalidad de la imaginación dramatúrgica
de Barba, la diferencia de voces, de lenguas, de funciones
artísticas dispares, visuales, musicales, literarias,
populares, que fundan su teatro, coincidieron en un encuentro
que se propuso abarcar la estética de Haroldo "Desde
una poética de la traducción hacia los orígenes
de la poesía". A pesar de que este enunciado
convocó el Encuentro, su formulación, que
abraza dos extremos de la realización (1), intentaba
abarcar la obra de Haroldo, la doble visión estética
y teórica, visual y verbal de una misma imaginación
poética. Por eso, la propuesta no resultaba desmesurada.
Contempla su desmesura, que es medida de excelencia, anticipando,
desde el punto de partida, el elogio de una escritura que
registra y revela, al mismo tiempo, en el mismo espacio,
la emoción intelectual y gozosa de sonidos habitados
por ideas a punto de ser dichas. Como si después
de haber espacializado en las figuras literales de la poesía
concreta todas las propiedades que definen la condición
verbal y visual de las palabras, se impugnara el anuncio
de quien advertía, en la condensación poética,
los indicios de un arte que comenzaba a disolverse al borde
del pensamiento teórico o del pensamiento al margen
de la acción. El itinerario temático que propone
el título pretendía emprender, una vez más,
el viaje textual que recorre, de un extremo al otro, el
orbe de obras que, como la de Haroldo o la de Barba, no
desconocen fronteras artísticas, territoriales ni
temporales, sino para revocarlas, llegando a los
límites para atravesarlos, el deseo de ir más
allá, o más atrás, en un mismo movimiento,
como si se dirigiera a un mismo espacio, a otro.
Las palabras se aglutinan por una fuerza de atracción
que ordena las Galaxias, un orden cosmogónico
habilita el regreso adonde se confunde el principio de la
creación con la creación del principio, olvidando
en un día, por efímero y cotidiano, el tiempo
y la precisión de sus medidas:
no jornalário no horáriodiáriosemanáriomensárioanuário
jornalário (2)
Era también la utopía de querer radicar solo
por un tiempo una utopía: se proyectaba concentrar
en un lugar, en una casa, en esos escasos días, autores
y lectores, artistas y filósofos, poetas y críticos,
atender a la par sus distintas procedencias, entender su
diversidad de idiomas y no resolver las diferencias que
la obra de Haroldo convoca. Como si fuera posible conciliar
tanta variedad en una sola instancia, se trataba de inducir,
por la poesía, ese instante privado de tiempo que
dejaría vislumbrar cierto resplandor de eternidad,
divisar en la coincidencia espacial, temporal, que el encuentro
propicia, una tentativa de universalidad, la tentación
de infinito que constituye el marco contradictorio y marca
(de) la obra de Haroldo. Suspendidas las circunstancias
-geográficas, cronológicas-, resaltados los
modelos -estéticos y epistemológicos-, tal
vez se multiplicarían las correspondencias que no
ha dejado de irradiar la vasta claridad que la imaginación
del poeta filtra en la brevedad del verso o en las metamorfosis
de su verbalidad en lúcida expansión.
Son afinidades poéticas, formas de eternidad-a-término,
palabras que reconcilian en su obra las contradicciones
de la reflexión amparando, a la par, la imagen
y la idea, poesía y poética y, entre ambas,
atravesándolas, la traducción; los textos
de un poeta se entrecruzan con textos de otros poetas: Haroldo
transcrea -en colaboración con su hermano
Augusto de Campos, con sus amigos Décio Pignatari
y Boris Schnaiderman- a Ezra Pound, James Joyce, Arnault
Daniel, Dante Alighieri, Stéphane Mallarmé,
Vladimir Maiakovski, poemas del teatro nô japonés,
de Brecht, de Octavio Paz: "Nem sempre a poesia nasce
do tácito diálogo do poeta com a linguagem.
Há ocasiões em que se necessita do diálogo
com outro poeta, a intertextualidade não apenas dos
versos, mas também dos fazedores de versos. (...)
se converte en intervivencialidade", dice Emir Rodríguez
Monegal en Blanco/Branco: Transblanco (3), un crítico
que ha favorecido, él mismo, con su trabajo, con
su vida, como pocos, como Haroldo, con Haroldo, el diálogo
colectivo "por personas interpuestas" entre dos
culturas que, demasiado cercanas, parecían encontrar
en la diversidad de lenguas el pretexto para no acercarse.
Esa serie extensa de poetas no pretende más que
seguir, en parte, el inventario de una pasión poética
compartida a fin de dejar en último término
sus transcreaciones personales del Eclesiastés
y del Génesis, los libros a los que ha dedicado
el fervor laico de su invención literaria y la gracia
erudita de la crítica filológica que lo anima.
Después de haber "dialogado" en secreto
con la poesía de tantos idiomas y de haber difundido
su versión de otros poetas, Haroldo orienta su búsqueda
hacia una lengua nueva, la más antigua, el hebreo
que le permite, una vez más, regresar -es el movimiento
natural del verso- a los orígenes de la poesía,
a los orígenes del mundo, por medio de la traducción.
Una vuelta al principio -aunque la propiedad de esa iniciación
se siga discutiendo desde el propio principio- gracias a
la plurivocidad de una tarea doble que, al traducir, contrae
en una misma acción, en una misma dicción,
renuncia y enunciación. La traducción dobla
el texto y en las duplicaciones dudosas de ese pliegue,
escritura y lectura tampoco se diferencian; asoman contradictorias
las ambivalencias que se confunden en una misma solvencia
literaria: el texto no solo soporta la versión
sino que, al tolerarla, la sustenta.
Si la creencia en la creación por la palabra dicha
-al principio- y en la diáspora infligida por los
idiomas -después-, son los dos mitos fundacionales
del lenguaje que coexisten y se oponen en el Génesis,
la prudencia del poeta suele salvar coexistencia
y oposición por medio de la transcreación,
la conjunción casi secreta que combina lengua original
y traducción, resueltas en una misma transacción
verbocreadora. Por la "felicidad" performativa
que la poesía instaura, la gestión restituye
parte de la materialidad del signo, rescatando su sustancia
sonora y gráfica de las inadvertencias a que las
reduce la función mediadora, el fin instrumental
que no es su meta. La resistencia a usar el lenguaje recupera
en la palabra la cosa -en hebreo no se diferencian- identificando
ver, verbo y verdad. Un ánimo poético común
consiente la complicidad inteligente que la traducción
requiere y, a partir de esa afinidad dichosa, el traductor
se empeña en restablecer la unión edénica
que la dispersión de los idiomas había interrumpido.
Como el primer movimiento oral que precede a la pronunciación
de una vocal, esa aspiración previa, preverbal, hace
posible "entrever el fulgor mesiánico"
(4), atisbar la lengua pura que presentía Walter
Benjamin y en la que Haroldo, su lector venturoso, también
confía confiriendo a una sospecha de experiencia,
prenominal, indecible, la (trans)misión angelical
que anuncia la lengua del origen, difundiéndola.
Así entendida, más que la facultad intelectual
de un saber idiomático imitado por otro saber, la
operación de traducir implica la comprensión
interior y anterior, la virtud del genio capaz de asir y
reunir los fragmentos que la significación había
segmentado.
Antes de dar lugar a teorías lingüísticas
todavía vigentes, replicando la referencia hebrea
sin impugnarla, el poeta ya hacía del decir hacer
y lo decía, o lo mostraba, analógica mente
y mención similar. En las variaciones diagramáticas
de la poesía concreta, en los recursos de "iluminación
icónica" -la ilustrada variante con que Haroldo
define la abducción- pone en práctica la "minúcia
artesanal da linguagem" imbricando entidades verbovocovisuales
que estratifican y prolongan sensaciones y sentidos conjugados.
En una etapa diferente pero consecutiva a esa vocación
por estrechar en una misma figura texto e imagen, Haroldo
persiste en su afán por acercar palabras superponiendo
un texto a otro texto, una sobreescritura la suya que, con
procedimientos diversos y materiales disímiles, se
propone consumar la restitución de la unidad inefable
en el espacio consagrado por la Escritura -también
en plural y sagrada- superando las fracciones de la eternidad
en historias o de la universalidad en idiomas.
En nombre de otro idioma, Haroldo se remite al Génesis,
restablece a través de su traducción, la solidaridad
original del verbo y la acción. La transcreación,
que es un compromiso asumido por un poeta, compromete por
lo menos a dos poetas y dos lenguas o más. "Estudar
uma língua nova descobrir uma nova poesia enquanto
fazer diferenciado. Estudar o hebraico significou, ademais,
poder começar pelo começo" revela Haroldo
en la introducción de su Bere'shith, a cena da
origem, un libro cuyo título mantiene la estructura
emblemática de una iniciación en hebreo que
el portugués deja ver por transparencia, como una
marca de agua que no se desvanece a la mirada del lector,
escasamente avisado en ambas lenguas. En lugar de investigar
un parentesco histórico o etimológico, al
transcrear el Génesis, Haroldo se propone
desocultar esa lengua previa y primordial, en su propio
idioma, "'hebraizando' el portugués, ampliarlo
hasta la desmesura de sus posibilidades bajo el impacto
de la lengua extraña, hacer que la coreografía
sintáctica y la música fonosemántica
del texto hebreo reverberen en portugués, acrecentando
en nuestra lengua una fascinación semítica
imprevista." (5)
Hostigando convenciones demasiado endurecidas, saca chispas
a las palabras que estallan, hacen fuego o juegos de palabras,
enciende matices inesperados en antiguas metáforas,
resonancias anagramáticas. Son estrategias atávicas
de la motivación contra una arbitrariedad que, atenuada,
entre signos, nunca cede tanto como se desea. De la misma
manera dice Haroldo que Martin Buber, al traducir con Franz
Rosenzweig la Biblia, decidía "Ir hasta los
límites de la lengua alemana para encontrar, dentro
de su ámbito, las correspondencias con el hebreo"
(6). El poeta cuestiona su propia lengua y la estremece.
Al traducir, una lengua hace pasar otra lengua,
una especie de tráfico de diferencias, un cruzamiento
de particularidades que vale como recurso parcial de universalidad:
si dos lenguas se cruzan, como espadas, sus palabras no
se suman, se resumen en una unidad que, semejante al cero,
cifra la ausencia numérica y la totalidad,
una serie que empiezo por uno y re-úno a la
vez, como el sol del filósofo que es todas las estrellas,
y cada estrella es todas las estrellas y el sol. Es en busca
de los trazos más profundos de un palimpsesto oral,
de la inscripción anterior, anterior a la escritura
y a la vista, huellas de una lengua en otra, cuando la práctica
de traducir, como la de escribir (7), acomete la pluralidad
de sentidos y sonidos que pone a salvo la ambivalente continuidad
de la literatura. En Historia de la eternidad, Borges
atribuye a los teólogos la convicción de que
"la conservación de este mundo es una perpetua
creación y que los verbos conservar y crear,
tan enemistados aquí, son sinónimos en el
cielo." La atribución cuenta más allá,
con mayúscula, sobre todo.
No se trata solo de mitigar por la traducción alguna
ansiedad de influencia de la que la teoría crítica
suele preocuparse discontinuamente sino de un deseo de re-unión
ancestral, la vieja nostalgia de lograr la fusión
inicial que requiere el poeta, atento a superar las diferencias
o, tal vez, suspenderlas, dejarlas en suspenso, hasta cierto
punto en el espacio, derivándolas a otra especie,
casi en el cielo, como una constelación o varias,
en un itinerario en blanco, un destino que está por
hacerse. Nostalgia de un "idiomaterno" (8) donde
radicar la matriz del idioma y la materia, un más
atrás anterior al desastre que estrella la luz en
líneas y voces dispares, tendiendo a oponerse, como
si fuera posible enemistar el mundo por una parte y su referencia
por otra, las palabras contra las imágenes, las lenguas
divididas y rivales, el sonido contra el sentido, escritura
contra presencia, teoría contra poesía.
Por sus obras propias Finismundo, Galaxias
y no por ajenas, Eclesiastés, Génesis,
Haroldo reinicia el viaje hacia las nebulosas del principio,
la aventura textual que lo embarca hacia el pasado, donde
las palabras se desintegran para reunirse en nuevas cosmogonías,
retomando el viaje en la vía del origen, donde el
comienzo, aunque se dice tal, literal, empezó como
si continuara, ya se dijo: "e começo aqui e
meço aqui este começo e recomeço",
repetido tantas veces, traspasando el último viaje,
su Finismundo: "ali/onde começa a infranqueada/
fronteira do extracéu". El espectro de una luz
creada de la nada, antes que nada, juega con los ecos del
nombre que la crea, aparece y se oculta solo para volver
a aparecer.
Como el Rey de Reyes, "el poeta del poeta" que
cita Haroldo (9), busca en su lengua hasta encontrar las
resonancias de una naturaleza que la lógica occidental
extraña en las palabras. No es solo privilegio del
extranjero o de un ángel extraño -que salvaguarda
desde el silencio de la traducción o de la poesía-,
la posibilidad de advertir los tropismos de una palabra
que se vuelve sobre sí misma y de descubrir en el
fondo las reservas arcanas que la familiaridad de los signos
oculta. Haroldo vuelve a encontrar en las voces del hebreo
bíblico la contracción semántica que
descubre, por la traducción, "una metáfora
cosmológica" -son sus palabras: shamáyim
por "fógoágua", los elementos combinados
en "céu", una síntesis etimológica
que atribuye a Rashi, quien menciona la creación
del cielo (shamáyim) por medio del "fuego"
y el "agua", la dualidad instaurada desde el principio.
Si uno de los primeros preceptos bíblicos sentencia
la interdicción de los ídolos contrahechos
como fetiches, execrando contrahechuras que imitan y veneran
imágenes, si otra filosofía, en sus orígenes,
deploró la imitación de copias que se alejan
varios grados de la verdad, las inscripciones de Haroldo
observan, contradiciéndolas, la severidad de ambas
reservas. Resueltas por recursos poéticos que su
disposición artística e intelectual no entiende
antagónicamente, las concilia en poesía. La
visión literal y la revisión semántica
de su imaginación simbólica conjeturan y contraen,
de una vez, la semejanza de las imágenes y la condición
desemejante de la escritura. Sus escritos teóricos
afines a su obra poética, las convergencias de sus
transcreaciones, la caligrafía ideogramatical que
configura la visualidad y verbalidad en una misma emergencia
relevan la previsión profética que
Haroldo, el poeta que sabe, emblematiza en escritura, en
un verso que se ve: "escrever é uma forma de/ver".
Gracias a su revelación, la evidencia epigramática
no es casualidad sino pura coincidencia.
Mi agradecimiento mayor a Arturo Rodríguez Peixoto,
a sus atentas lecturas, prudente criterio y atinada sutileza,
quien participó con la dedicación más
generosa en la realización de las sucesivas etapas
del libro, reivindicando la doble vertiente, oriental y
brasilera, que ha poblado estas tierras.
Lisa Block de Behar
Universidad de la República, Montevideo
Notas:
(1) La traducción empieza a crear a partir de una
obra concluida mientras que la poesía instaura un
origen.
(2) Haroldo de Campos. Galaxias. Ed. Perspectiva.
São Paulo, 1984. Páginas sin numerar.
(3) Emir Rodríguez Monegal. Prólogo de Transblanco
(em torno a Blanco de Octavio Paz) de Octavio Paz e Haroldo
de Campos. De la "Nota prévia" escrita
por Haroldo de Campos para esa publicación se transcribe
el epígrafe que precede la presente Introducción.
(4) Haroldo de Campos. Bere'shith. A cena da origem.
Ed. Perspectiva. São Paulo, 1993. p.30.
(5) Haroldo de Campos. "O Eclesiastes parece um
fragmento insurrecto introduzido no Velho Testamento pelo
martelo filosofante de Nietzsche." Entrevista de
Maria Alzira Brum Lemos, en Leia, mayo de 1987. p.
33.
(6) Citado por Haroldo de Campos en el prólogo a
Qohélet / O-que-sabe/ Eclesiastes. Poema sapiencial.
Transcriado por Haroldo de Campos (com uma colaboração
especial de J. Guinsburg). Ed. Perspectiva. São Paulo,
1991. p.30.
(7) "J'entends par littérature (...) le graphe
complexe des traces d'une pratique: la pratique d'écrire.
Je vise donc en elle, essentiellement, le texte c'est-à-dire
le tissu des signifiants qui constitue l'oeuvre, parce que
le texte est l'affleurement même de la langue, et
que c'est l'intérieur de la langue que la langue
doit être combattue". Roland Barthes. Leçon.
Seuil. Paris,1978. p.16.
(8) Haroldo de Campos. "Ciropédia ou a educação
do príncipe." En Transideraciones/ Transiderações.
Recopilación y traducción de Eduardo Milán
y Manuel Ulacia. Ediciones El Tucán. México,
1987.
(9) "Der wahre Uebersetzer... Er muss der/ Dichter
des Dichters seyn..." es una cita de Novalis que
figura como epígrafe en las Transluminuras
de Haroldo de Campos quien aclara en portugués, entre
paréntesis "O verdadeiro tradutor...
Ele deve ser/ o poeta do poeta..."
