Al margen de Borges
México; Buenos Aires: Siglo
XXI, 1987.
"Como en el Génesis
como siempre,
Él reirá
para Isaac"
Capítulo [6] - Una hipótesis de lectura: La
verdad suspendida entre la repetición y el silencio
Capítulo [9]
- Estrategias de la representación
Capítulo
[10] - Las (o)misiones de la crítica
Capítulo
[11] - Emir Rodríguez Monegal : Medio siglo de una
(di)visión crítica
Capítulo [6]
Una hipótesis de lectura: La verdad
suspendida entre la repetición y el silencio*
Tanto se ha hablado en los últimos
años de los problemas de la lectura, de la participación
del lector en la producción del texto que, si todavía
nos formulamos la pregunta básica: "-¿Qué
hace el lector cuando lee?", sorprende que la respuesta:
"-Hace silencio", pueda sorprender. No debería.
Hace cerca de dieciséis siglos, San Agustín
se sorprendía al no oír ninguna voz durante
las lecturas de Ambrosio de Milán. (La información
es de Borges.) No hace tanto, aunque ya pasó aproximadamente
medio siglo, el propio Borges confiaba en que cierto porvenir
aguardaba aún a la literatura, y esa confianza se
basaba únicamente en que -a pesar de todo- la literatura
presentaba lo que él llamaba "un síntoma
venturoso": "Ya se practica la lectura en silencio"
escribía, y esa anticipación -apenas un síntoma
de otro silencio literario, mayor y diverso- le bastaba
para no desesperarse ante los excesos retóricos de
los escritores de su época y de su lengua.
Los antecedentes del tema no faltan. Por eso no fueron
los teóricos de la recepción literaria quienes
descubrieron la importancia del lector. A pesar del notable
desplazamiento metodológico y de objeto que avalan:
del autor a la obra (de la obra al sistema, habría
que agregar), de la obra al lector, conviene recordar que
el problema de la recepción literaria y estética
ya había sido objeto de preocupaciones y elaboraciones
tan antiguas como los primeros discursos.
Se ha insistido redundantemente en que el discurso procede
de y evoca un discurso anterior; no se ha dicho tanto que
el discurso produce y provoca un discurso posterior.
En efecto, basta con decir: toda proposición es
una propuesta. Desde que se formula, el juicio es juzgado:
sobre E. A. Poe, Marie Bonaparte; sobre Bonaparte, Jacques
Lacan; sobre Lacan, Jacques Derrida; sobre Derrida, Barbara
Johnson; sobre Johnson, Rodríguez Monegal; y la nómina
no se acaba aquí porque una vez que se produce la
precipitación crítica (precipitación
en el sentido químico del término pero, sobre
todo, como un apremio a la obra, una inclinación
sobre el abismo, también), es difícil interrumpir
el vértigo interpretativo.
A pesar del interés y la dedicación a los
diferentes aspectos de la recepción, el silencio
de la lectura no fue atendido suficientemente por la Escuela
de Constanza.(1) Sus valiosas contribuciones se dirigieron
mayormente -más que al estudio de la lectura propiamente
dicha- al examen de una lectura-escritura (una actividad
sustancialmente diferente), y al reconocimiento de los blancos
-conocidos en inglés por gaps, en francés
por trous, en alemán por Leere- y más conocidos
por la profusa sinonimia con que se suele denominar las
formas del vacío.
El silencio de la lectura es otra cosa. Se trata, en efecto,
de un silencio prescrito y la prescripción es literal:
anterior y obligatoria. Es así que el silencio del
lector se hace cargo de una escritura previa, comprometiendo
problemas de orden lingüístico (el problema
del "discurso repetido")(2), que se conectan fácilmente
con tópicos de estética, semiótica,
retórica, poética (entre otras disciplinas):
los más transitados, los más recientes, el
fenómeno general de la transtextualidad y sus cuatro
variantes fundamentales (según la tipificación
que Gérard Genette formula en Palimsestes); de la
parodia y las suyas.
Se ha generalizado de tal manera la visión transtextual
que, a esta altura, no sería exagerado poner toda
la literatura entre comillas. De manera similar, pero con
propósitos y observaciones diferentes, Husserl había
puesto entre paréntesis el problema del mundo exterior
-un reducto para el mundo objetivo, la llamada epoché
fenomenológica. Como solo existen en la escritura,
esas comillas podrían valer como su emblema tipográfico:
señalan el carácter citacional del enunciado;
salvan el sentido especial por medio de una indicación
que lo destaca; ponen en evidencia la función poética
(y la denomino así, según Jakobson, para abreviar
argumentos), con la consecutiva obliteración o postergación
de la transparencia referencial. Llamando la atención
sobre sí mismo, el enunciado -que está entre
comillas- marcaría además que se constituye
en su propio referente. Esta autorreferencialidad no implicaría
exclusivamente el cumplimiento de una función metalingüística
ya que, "soí-disant", interesa tanto por
la referencia a sí mismo como por la pretensión:
su autorreferencia y su carácter ficticio.
Semejante al Quijote de Pierre Menard (la obra invisible
de ese lector paradigmático de Borges), la lectura
se cumple como un acto de comunicación diferente
ya que observa una posición de equilibrio difícil,
suspendida entre la repetición y el silencio. Ambos,
repetición y silencio, son temas que vienen afectados
por disciplinas diversas pero afines y que atienden al oyente
(lingüística), al destinatario (semiótica),
al lector (retórica, poética, hermenéutica,
teoría literaria), incorporando un abordaje postestructuralista,
pragmático, por medio del cual se reconoce la importancia
prioritaria de las condiciones de comunicación con
respecto a los recortes metodológicos y las abstracciones
sistemáticas.
Se soslaya así la prescindencia forzada o artificiosa
con que se había ignorado las circunstancias en las
que se formula el enunciado y entre las que se encuentra
el lector. Recuperadas las circunstancias para el análisis
del discurso, el lector empieza a adquirir una posición
determinante: es el lector quien recurre a la obra textualizándola,
contextualizándola, devolviéndola a su historia
(la del lector, la de la obra), una vuelta -un retorno,
un revés- ya que, contradictoriamente, recupera así
la dimensión que pretendió y logró
superar.
Como lo explica la teoría de la recepción
estética, esta vuelta tiene como punto de articulación
los intervalos, hiatos, blancos, vacíos, márgenes,
fracturas, fisuras, lagunas; aproximadamente, lo que los
lingüistas -menos imaginativos, más cerca de
la lógica esta vez- clasifican como implícitos
y presupuestos. La abundancia onomasiológica hace
referencia a la elaboración por el lector de una
materia tácita a medias: lo no dicho entre lo dicho.
Esencia e imitación
Pero esta materia no es exclusividad del
lector. A partir de las palabras y entre ellas, se configura
un silencio fronterizo, un silencio que es atribución
y característica del receptor en general: en el cine,
en el teatro, en el concierto, en el museo; ese silencio
es condición de su presencia, una necesidad (porque
hace falta y porque no puede ser de otra manera), su presencia
esencial: una participación tan indispensable como
imperceptible.
De ahí que semejante participación valga
como una especie no ortodoxa de la "parousía"
ya que, como aparece en Platón, la parousía
es la manifestación de una relación momentánea
y esencial (una presencia) en la cosa (una imitación).
El silencio de la lectura se presenta como una relación
de participación, momentánea e imitativa,
una unión esencial en lo material.
Por otra parte, la condición silenciosa no es un
objeto de estudio privativo de este análisis de la
recepción. Con anterioridad al interés especulativo,
se observa que la literatura, por su parte -como ya lo anticipaba
Borges en el ensayo que se citaba- daba cuenta de una preferencia
similar: la opción por el silencio.
Expresada por la escritura, esa opción aparece formulada
como una desconfianza general, una resistencia: contra la
ambigüedad de la palabra, contra las certezas del discurso,
contra la irrefutabilidad de la escritura. Desde Octavio
Paz a Maurice Blanchot, desde Juan Rulfo a Marguerite Duras,
entre Samuel Beckett y Eugène Ionesco, saludando
al pasar al océano, como el conde de Lautréamont:
ya no puede aceptarse fácilmente ni la evidencia
verbal (cualquier mención), ni las verdades establecidas
(cualquier mentira). Con razón se indignaba el personaje
de Gracián ante el Embustero Historiador "que
se atrevió a negar la prisión del Rey Francisco
en Pavía". Con bastante alarma, sin embargo,
nos reímos de las fotos de Zelig en la película
de Woody Allen: Zelig con el presidente Wilson, con el Papa,
con Hitler. Con mayor alarma, con mayor indignación,
no se toleran las "obscenidades" de Faurisson;(3)
no valen como anécdotas, su inmoralidad es otro lapsus
que nos permite entrever el desajuste, ese deslizamiento
tan problemático de la representación en la
presencia, del que ni la evidencia se salva: "Discurrió
bien quien dijo que el mejor libro del Mundo era el mismo
Mundo, cerrado cuanto más abierto".
Una doble cuestión
Algo así como una aspiración
u obsesión esotérica ha ganado al siglo. Semejante
a lo que Wittgenstein llamaba "Wille zum Geheimnis":
una voluntad de secreto domina las actitudes y determina
las investigaciones; pero, al mismo tiempo, creo que esa
voluntad de secreto entra en una curiosa colisión
dialéctica con lo que yo llamaría Wille zu
sagen: una voluntad de decir (que no es significar simplemente,
aunque no lo descarta).
Me detengo un momento para considerar una combinación
sintáctica que parece asociarse para contradecirse
digo o quiero decir. Si digo, dejo de querer, si quiero,
dejo de decir. El discurso es el espacio donde se entabla
una lucha entre el significado (de la palabra) y la intención
(del hablante) y donde se pone en juego la misma índole
del lenguaje (y no sólo en estas perífrasis
contradictorias). En esa colisión conjugada radica
su verdad: la verdad como querer y como decir (una forma
patética y semántica a la vez).
La voluntad de secreto y la voluntad de decir coinciden
en la literalidad del texto, ajustándose dialécticamente,
dando lugar al advenimiento del acontecimiento literario.
La estética del siglo XX se manifiesta ambivalentemente:
por un lado los excesos de la explicitez (desde los medios
masivos de comunicación a las insistencias reiterativas
de Andy Warhol); por otro, el sigilo de las obsesiones esotéricas
y las reglas del claustro. No sólo el psicoanálisis,
otros métodos y prácticas han multiplicado
sus trámites hacia la interioridad: "la fascination
du dedans", la averiguación de un secreto sospechado,
la revelación, si no errónea seguramente errática,
por la que se sigue arriesgando "la quête de
la vérite": "la quête", una
cuestión, un problema, una pregunta, al confundirla
con una respuesta, la solución del enigma: porque
la convicción del acierto es el mayor peligro: la
trampa. Más vale mantener el enigma, continuar la
búsqueda, aunque conste que así la verdad
se escurra en la "semiosis ilimitada" de Peirce,
ya que esa fuga no es una falla, una falta, sino su fatalidad:
su manera de ser necesaria.
Por un lado, las doctrinas se ocupan de la recepción
-y yo diría del silencio. Por otro, el arte, la literatura,
formula la preterición más desmesurada de
su historia: "Guardar silencio... por la palabra",
se desconcertaba Blanchot. Por ahora, no hay alternativa.
Todavía no se ha accedido a "esa escritura puramente
ideográfica -directa comunicación de experiencias,
no de sonidos" que anticipaba Borges. En materia literaria,
la resistencia a decir solo existe si se dice. Sin embargo,
la desconfianza hacia cualquier forma de representación
se manifiesta en la multiplicación de obras que suspenden
las fronteras precisas entre el adentro y el afuera, la
diégesis y la extradiégesis, radicadas en
esa zona franca donde se confunden una historia que se cuenta
y otra que ocurre.
La lectura como hipótesis
El título proponía "una
hipótesis de lectura", pero la propuesta vale
también al revés: la lectura como hipótesis,
literalmente: una suposición (y no hay porqué
evitar lo que dicen las palabras). Hipótesis, suposición,
algo que está puesto debajo: "to understand",
eso es entender o interpretar. "Comprender cómo
se comprende es la tarea específica del semiólogo",
decía Christian Metz y es ese propósito específicamente
el que justifica la observación del receptor: alguien
que debe comprender.
En la comunicación oral, le basta con oír:
entiende porque oye ("il entend"), porque ese
diálogo sólo se produce en una situación
dada, no puede ser de otra manera. En la comunicación
escrita, la literaria sobre todo, la situación ya
no está dada o la que está dada no es la que
habilita la comunicación: al contrario, se presume
que la interfiera (de ahí las tentativas de anularla:
la oscuridad, el rincón, la lámpara, el silencio:
el acogimiento literario como recogimiento).
Esta diferencia (otra palabra que a partir de J. Derrida
ya está ocupada en gran parte por la diferancia),
como diversidad y como postergación, es la primera
o primordial causa del acontecimiento literario, quizá
el fundamento mismo de la transitada literariedad. Es en
la comunicación diferente, diferida, que sobreviene
la imposición de interpretar.
La imposición de interpretar
Imposición o impostura: una exigencia
y una ficción. El requerimiento que promueve la percepción
de la escritura literaria es que registra una cosa y provoca
"otra cosa". De ahí que toda lectura sea
la puesta en práctica de una actividad alegórica,
por lo menos en el sentido que recupera Heidegger para el
término: alegoría como alegorein, alegoría
como otra cosa.
Esa certeza alegórica comporta una de las mayores
inquietudes del lector; una obligación (la imposición),
en parte, y parte de su mala conciencia (la impostura).
El lector es heredero de una prolongada tradición
teológica, hermenéutica y filológica:
doctrinas y cánones de la ortodoxia judeo-cristiana,
análisis y críticas formales pre-estructuralistas,
consolidan esa inquietud. Coinciden en la subestimación
del presente del lector: la convicción de que para
comprender es necesario superar las propias circunstancias,
abstraerlas, renunciar a uno mismo y conformarse.
Son tentativas para recuperar el universo original del
autor: reconstruir sus referencias se confunde con la interpretación
auténtica y lo demás es arbitrariedad o interferencia.
Eso cree.
El debilitamiento de la situación enunciativa que
produce el lenguaje escrito siempre fue causa de un dilema
deíctico: desde las soluciones difícilmente
viables inventadas por la cortesía epistolar latina
hasta la "carta blanca" (K. Malevitch, V. Kandinsky,
Y. Klein, R. Ryman, etc.); sus pinturas son menos bandera
blanca que confianza en el receptor. Son cartas en blanco,
no ocultas ni perdidas, que expone sin subterfugios el autor
y utiliza el lector; pero la prodigalidad resulta asimismo
sospechosa: el campo simbólico cede todo el terreno
al mostrativo; aunque es el otro extremo, el dilema queda
igualmente planteado.
En el texto literario también se verifica cierta
"coacción" pragmática. La dependencia
histórica no es una opción sino una necesidad:
la incidencia de los entornos define, si no el significado,
seguramente el sentido. El lenguaje oral tampoco hace explícitos
los entornos, pero los usa.
Suposiciones del lector
De la fragilidad de las ilusiones reconstructivistas,
trató de prescindir la estética de la recepción.
Hans Georg Gadamer antes y más tarde Hans Robert
Jauss y su grupo, entendieron que la comprensión
no es necesariamente la repetición de una instancia
del pasado: como Pierre Menard -pero sin conocerlo- desistieron
de esa tarea por imposible y por inútil. Para ellos,
la comprensión es una meditación, la fusión
de horizontes ("el horizonte de expectativa",
el que se atribuye al autor, con "el horizonte de experiencia"
del que no puede prescindir el receptor). No rechazan abordajes
hermenéuticos, ni filológicos, ni históricos,
pero tampoco soslayan la poética, sus reglas, el
método (especialmente las doctrinas de los formalistas
del círculo de Praga).
Pero, personalmente, más que reconstrucciones de
filólogos, más que modelizaciones provisoriamente
rigurosas, más que la mediación de hermeneutas
recepcionistas, creo que la lectura es una suposición
-esa es la hipótesis- porque o bien todo es repetición
(y si ya lo era en la época de Coheleth, lo que será
ahora, décadas de siglos repitiendo el Eclesiastés),
o bien, nada es repetición ya que el río pasa
y el hombre tampoco queda, o la misma repetición
es diferente.
Esta suposición que sería la lectura no implica
reformular la función estética como "el
principio vacío" que definía Jan Mukarovsky,
apto para reorganizar y dinamizar todas las demás
funciones que cumple el hombre en su acción cotidiana,
ni de asimilarla a la conciliación de horizontes
que formula la teoría de la recepción, según
la cual la función estética no suspende las
otras funciones porque, dialécticamente, al negarlas,
las adopta, sino observar la función estética,la
recepción, la lectura, como una suposición:
tan irrefutable como eventual ya que se basa en una temporalización
intrínsecamente antitética: un presente que
es pasado, un pasado que es futuro, etc.; la negación
de un tiempo por medio de la incidencia sincrónica
de todos los tiempos. Desde Aristóteles hasta Benedetto
Croce, otra vez, obra de arte versus historia: la simultaneidad
como intemporalidad tiene que ver con el tiempo detenido
de la Recherche más que con las abstracciones de
Saussure.
Las crisis del criticón
El malestar o los remordimientos del lector
participan en algo de una culpa que se conecta más
con "no saber" que con "saber". Pero
más vale empezar con la historia reciente y partir
de las frustraciones de la recuperación historicista
y las exageraciones a que llevaron los sondeos biográficos,
las indagaciones de Sainte-Beuve, la importancia de lo socio-histórico
para Hippolyte Taine, y que fueron causa -por reacción-
de otras exageraciones: las prescindencias formalistas,
los cánones estructuralistas, de los que podría
temerse todavía, su fácil conversión:
de refugios metodológicos y objetivos a enclaustramientos
totalitarios de la "verdad", olvidando que también
los métodos y sus consecutivas verdades son tan históricos
como las anécdotas y, por lo tanto, circunstanciales,
pasibles de todas las crisis y críticas: de edades,
épocas y cambios, como se entiende triplemente, en
los bien denominados capítulos de El Criticón.
La interpretación es una representación pero,
contradictoriamente a la interpretación tradicional,
no procura "el pasado del presente" (filológico,
arqueológico, histórico, hermenéutico,
etc.) sino -agustinianamente- otro presente del pasado.
Entiendo que, desde el punto de vista del lector, representar
es hacer presente un pasado -una operación temporal,
histórica- tanto como actualizar -en el sentido que
la lingüística da al término- una operación
filosófica, realizar, tal como se entiende en español
más "to realize", entender, darse cuenta
el privilegiado significado que tiene en inglés.
Entender es tanto hacer presente un pasado como hacer presente
otro presente. No es sólo un juego de palabras. El
problema radica en la ambigüedad de presente: presente/virtual,
presente/pasado.
Habría que entender esa "contemporaneidad"
no como una abstracción o prescindencia de lo temporal
sino como un desafío que formula la escritura a la
historia (aunque la historia, de la escritura dependa).
La obra sólo existe como texto, como una forma de
estar ahí, de estar presente. Por algo sobreviven
los mensajeros que se escapan de la catástrofe para
referir a Job las calamidades de su familia y de su hacienda;
como Scheherezade, sobreviven para contar o por contar,
más bien mientras dispongan de la buena voluntad
de su narratario.
Posiciones y suposiciones
La lectura es una suposición del
texto; por eso la verdad queda suspendida: está ahí
pendiente, escasamente firme, provisoria; más que
presente, inminente; más que una ocurrencia, algo
que está por ocurrir, manteniéndose: "maintenant",
ahora, procurando una estabilidad difícil, a merced
de todos los tiempos y, a pesar de eso, concentrando "la
espléndida contemporaneidad" que, según
Gadamer, irradia la obra.
Como toda suposición, la que realiza la lectura
es irrefutable. No cabe discutirla porque la verdad está
suspendida, pero también está suspendida la
falsedad: no corresponde a la lectura formular axiomas ni
concluir definiciones. Tratándose de una ficción,
la verdad está suspendida por eso mismo. Sin embargo,
como en la historia, en la filosofía, en la ciencia,
la búsqueda de la verdad es la gran preocupación
literaria: el autor, el lector, el crítico, hasta
los personajes concurren a la búsqueda. Aunque así
planteada, da la impresión de que se tratara de una
gran paradoja: ¿buscar la verdad en la ficción?
Ya lo había intentado Hamlet, y le había dado
resultado:
The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the King.
Entre la ficción y la verdad, entre escepticismo
y broma, un epígrafe de E. A. Poe introduce The Thousand-and-Second
Tale of Scheherezade: "Truth is stranger than ficton.
Old saying." El epígrafe parece cumplir con
todos los requisitos del paratexto:(4) ¿Quién
lo formula? ¿el autor?, ¿el narrador?, ¿la
tradición? Las voces individuales y colectivas, literarias
y sociales, se confunden en esta máxima: una verdad
que se llama así porque pertenece a todos o, por
lo menos, a la gran mayoría. Sin embargo, hace un
par de meses John Searle objetaba a Jonathan Culler que
hubiera afirmado "Truth is a kind of fiction",
a pesar de que la variación que imprime a la fórmula
es bastante menos contundente que la sabiduría aceptada
y compartida del proverbio citado tantas veces.
El tema no es sólo un tópico de la teoría
ni del conocimiento popular sino un lugar común de
las preocupaciones estéticas, la encrucijada donde
se encuentran narradores típicos y algunos personajes
especialmente ladinos, figuras que aparecen diegéticamente,
formando parte de la narración, pero que, como esas
inscripciones marginales -la de Poe, por ejemplo-, están
siempre a mitad de camino, en los límites, entre
la naturaleza y la obra, entre la realidad y la ficción,
entre la verdad y su desmentido.
En las convenciones cinematográficas, la práctica
paratextual aparenta fórmulas más burocráticas.
La inadvertencia del espectador es parte de su confianza
y casi no ve ni lee los cartelitos preventivos con que inician
o concluyen tantos filmes, desmintiendo sus comprometedoras
verosimilitudes. Pero basta con que la convención
esté formalmente impuesta para tentar la ocurrencia
paródica.
Que se trate de información o de invención
no depende tanto de la obra como de la pragmática
del texto. Como dice Oswald Ducrot en Dire et ne pas dire,
también "la información es una ilocución",
es un "speech act" que no se puede llevar a cabo
si el destinatario no reconoce de antemano "competencia
y honestidad" en hablante como para informar y dar
crédito a su información. ¿Otra cuestión
de fe? Se trata en definitiva también de una creencia,
y de ello depende. No estamos demasiado lejos de la actitud
con que definía Coleridge la recepción de
la ficción literaria, o de toda ficción.
Nietzsche reivindicaba "un derecho de mentir"(Berechtigung
zur Lüge). Oscar Wilde, por su parte, se lamentaba
de la decadencia de la mentira (The decay of lying). Todo
es interpretación, incluso la formulación
más científica, "Cette sorte de vérité
imparfaite et provisoire qu'on apelle la science",
decía Anatole France anticipándose a la preocupación
obsesiva, hoy en día, de sus compatriotas, Edgar
Morin, Jean Baudrillard, Paul Veyne, Michel Foucault y tantos
otros filósofos, epistemólogos e historiadores.
Por ser interpretación, también la verdad
científica está sometida a las circunstancias
de su formulación, a la situación en que actúa
el intérprete, a las coordenadas del discurso. Un
romanista, Hugo Schuchardt, había dicho, al pronunciar
su lección inaugural en Viena, que toda teoría
debería empezar por la biografía de quien
la expone. Hoy se reconoce que cualquier método es
un sistema operativo establecido, un establishment, y, por
lo tanto, un sistema de entrada de la historia en la obra,
un aparato atenuado de producción del texto, la retícula
a través de la cual se observa un objeto, con la
convicción de que ese objeto reticulado es el objeto
mismo, tal cual es; una convicción como cualquier
otra.
La búsqueda de la verdad
Buscando la verdad en el texto, el lector
se propone una operación etimológica sin saberlo.
Realiza una gestión lingüística potencial
a partir de la cual intenta encontrar la verdad en las palabras,
su etymon textual. Porque desde Aristóteles ya se
sabe que la verdad no está en las cosas ni en los
seres sino en una correspondencia. También en la
lectura: la verdad es una relación intelectual que
establece coherencia entre la representación que
concibe, momentáneamente y sin dejar rastros, el
lector, y la representación que la obra propone indefinidamente
-tanto por infinita, ilimitada, como por incierta e imprecisa.
Como decía Aristóteles, más interesa
en la obra lo verosímil que lo verdadero y la verosimilitud
es -según el análisis que realiza Gérard
Genette- una verdad posible en tanto se adecue coherentemente
a las normas en vigencia. Aunque no quede registrado, es
el lector quien intenta realizar la convergencia transhistórica,
por medio de un recorrido anafórico, un salto atrás
que no lo aparta de su presente, encabalgando lo literal
y lo literario, contrayendo lo ya dicho y lo no dicho, la
repetición y el silencio.
El lector no define pero supone una verdad textual, una
relación dinámica que se tiende entre una
idea y otra idea, entre la intención y la interpretación,
entre el autor y el lector.
Desde el punto de vista del lector, la verdad literaria
implica un doble proceso de reflexión: por una parte,
una meditación, una averiguación (interpretación
del texto), por otra es reflexión por imitación
(otra interpretación): una imagen que refleja al
lector en el texto. Proust decía que el lector es
leído por el texto, un axolotl, podría haber
dicho Julio Cortázar; un camaleón, como Zelig:
una reflexión imprevisible que transfigura el texto
cada vez. La interpretación define el sentido: un
sentido consentido, un consentimiento, entre lo conceptual
y lo afectivo.
Si bien la obra, que permanece, suprime la eventualidad,
el texto no se propone como una abolición del azar.
Esa es la diferencia: el texto es el espacio de juego (un
"Spielraum" decía Gadamer), donde el azar
está dado, y quizá este dado no se diferencie
demasiado de otros con que desde hace tiempo se viene jugando.
Se hizo famosa la comparación de Saussure: una sincronía
de la lengua como una partida de ajedrez; para Gadamer,
todo proceso de comprensión es un juego.
Reglas, posibilidades que se actualizan, riesgos, la conjugación
de azar y determinación en una representación
que se olvida como tal. Se juega la partida y se juega el
jugador; el lector piensa que deja la sociedad al margen
pero la sociedad no puede permanecer ajena, sigue atentamente
las alternativas, observando juego y juicio, reglas y prejuicios:
por eso no se entiende mal si, más que una verdad,
la verdad del texto sea una versión, o mejor, más
de una versión, la diversión tal vez.
*El texto transcribe parte de una
conferencia que, con el mismo título, fue dictada
en el Whitney Institute de la Universidad de Yale, New Haven,
febrero de 1984.
1 El número 19 de Maldoror fue dedicado al estudio
de la Teoría de la Recepción Estética
con colaboración de la mayor parte de los integrantes
de la Escuela de Konstanz.
2 E. Coseriu, Problemas de semántica estructural.
Madrid, 1977.
3 Después de algunos intentos
críticos (Rimbaud, Lautréamont),
trató de lograr cierta notoriedad sosteniendo, hacia
l980, que Auschwitz, las cámaras de gas, el genocidio
no habían ocurrido; opinaba que la barbarie nazi
no habría sido para tanto. Faurisson, ¿tiene
nombre?
4 Aunque distante del texto mismo, el paratexto (títulos,
prefacios, epígrafes, etc.) limita la obra, la define
explícitamente.
