La recurrencia anafórica de Juan Rulfo
Texto crítico, nº 5. Universidad Veracruzana.
México.

 

"Desde entonces la tierra se quedó baldía y como en ruinas. Daba pena verla llenándose de achaques con tanta plaga que la invadió en cuanto la dejaron sola. De allá para acá se consumió la gente; se desbandaron los hombres en busca de otros "bebederos". Recuerdo días en que Comala se llenó de "adioses" y hasta nos parecía cosa alegre ir a despedir a los que se iban con intenciones de volver. Nos dejaban encargadas sus cosas, y después parecieron olvidarse del pueblo y de nosotros, y hasta de sus cosas. Yo me quedé porque no tenía adónde ir. Otros se quedaron esperando que Pedro Páramo muriera, pues según decían les había prometido heredarles sus bienes, y con esa esperanza vivieron todavía algunos. Pero pasaron años y años y él seguía vivo, siempre allí, como un espantapájaros frente a las tierras de la Media Luna".
Juan Rulfo, Pedro Páramo (1)

"... -comal es un recipiente de barro, que se pone sobre las brasas, donde se calientan las tortillas-, y el calor que hay en ese pueblo, es lo que me dio la idea del nombre, Comala: lugar sobre las brasas".
Juan Rulfo, Autobiografía armada

Comalecerse (De co- y mal) - Marchitarse o dañarse.
Diccionario de la Real Academia Española

1. Primeras precisiones

Partiendo de las definiciones más apropiadas, se reconocerán como ANÁFORAS todas aquellas expresiones que refieren a menciones formuladas con anterioridad en un mismo discurso. Muy próxima a la pronominalización, la anáfora no puede confundirse con ese procedimiento gramatical ya que el recurso anafórico constituye sólo un aspecto del fenómeno lingüístico pronominal, al mismo tiempo que lo desborda. Las coincidencias de forma y función divergen al aplicarse a diferentes propósitos. La reiteración anafórica se vale de pronombres personales, pronombres demostrativos (deícticos o los tradicionalmente considerados como anafóricos), adverbios, y otras formas designadas genéricamente como pronominales o "indicadores" según si lo que interesa revelar es su función sustitutiva, o bien su función deíctica. (2)

Incluye, según las precisiones formuladas por Roman Jakobson, una clase de formas sin denotación concreta, con referencia variable y que no puede ser comprendida sino en relación con la situación en que se inserta o con el contexto al que pertenece, de manera que, si no se inscribe en las circunstancias concretas de un discurso, el referente no puede ser identificado. Por lo tanto, a partir de la definición de Jakobson y de las consideraciones que realizara Émile Benveniste, la propiedad característica de la anáfora consiste no tanto en una supuesta ausencia de significación sino en el hecho de que remite obligatoriamente al mensaje, y, por lo tanto, sólo es válida dentro de los límites contextuales.

Esta rigurosa dependencia del contexto ya se ponía en especial evidencia con el carácter repetitivo que destacaba, restrictivamente, la retórica tradicional cuando estudiaba la anáfora ya que, obviamente, la existencia de un contexto es condición necesaria de la anáfora, puesto que no se puede volver a decir lo que no se haya dicho.

2. Recurso y recurrencia (Acción y pasión de recurrir)

"¿De qué sirve explicar nada? No estaba contigo. Esto es todo. Ni con ella. Ni con él.
El llano en llamas

Ninguna narración literaria ha hecho del instrumento anafórico un empleo tan notable -por lo evidente y por lo acertado- como el que realiza Rulfo, en forma tan obsesiva, en los cuentos de El llano en llamas, (3) o tan significativa como en Pedro Páramo. La frecuencia y entidad del fenómeno exigen algunas reflexiones.

Por su significado etimológico, la anáfora (: surgimiento, ascensión, vuelta hacia atrás) orienta el discurso en un sentido regresivo. Es, principalmente, en este sentido "de regreso" que se entiende y aplica.

En la obra de Rulfo, con la ágil inadvertencia de un pase mágico, la anáfora despierta a personajes vivos o muertos, dándoles un surgimiento inesperado y sobrecogedor o un resurgimiento macabro, tanto a ellos como a los lugares reales o fantasmales en los que habitaron insinuando, más que esa insólita animación, el desvanecimiento de este mundo próximo o la aproximación de otro mundo que está más allá.

Sobre todo, la anáfora es el expediente que aparece, la aparición que se repite -recurso y recurrencia- que surge y se interpone, introduce y traba la realidad con su propia imagen. Decisiva en la (con) versión narrativa de la extrañeza a formas de familiaridad, la anáfora sostiene con firmeza la descripción de las inconsistencias y oquedades de ciudades espectrales, de universos escatológicos, de seres desaparecidos o aparecidos. Por el santo y seña de una palabra, la palabra recupera el pasado o lo actualiza.

3. Artificios temáticos y resortes lingüísticos

a) Entornos y retornos. El tema de la peregrinación de Juan Preciado o -eludiendo la individualización singular del nombre propio- de quien por amor/odio recorre, devoto (voto mediante), tierras hostiles o lugares extraños, se ahonda en una encrucijada de mitos.

Las peripecias del hombre que emprende un viaje azaroso y el entorno de ruinas de una ciudad abandonada y destruida derivan, sin forzados rebuscamientos, la narración de Rulfo del nudo épico donde se ligan Ulises y Troya.

El personaje se arriesga, se aventura hacia lo desconocido para vengar a su madre, buscando a su padre -tema y meta de la novela-, pero rastrea también el acceso a sus orígenes: un Telémaco para Carlos Fuentes, (4) pero también un Odiseo que regresa a Ítaca o desciende al Hades; el hombre que procura recuperar la inocencia del paraíso perdido para Octavio Paz, (5) pero que regresando se condena al verdadero infierno; un Edipo apenas transpuesto, para Julio Ortega. (6)

Víctima épica y verdugo trágico, el destino del personaje se orienta hacia el pasado (su pre-destinación), aspirando hallar en el retorno un camino de eternidad: hacer del futuro pasado, como permanencia del presente o como apariencia de permanecer.

El libro no se abre sobre un comienzo, que constituye el principio de una sucesión, sino con una vuelta hacia atrás: "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo (...) Por eso vine a Comala." Ligado a mecanismos epicotrágicos, el acontecimiento inicial no parte de cero porque es consecuente, por efecto y seguimiento, de una acción anterior. La causa del regreso, que está naturalmente en un primer lugar de la diégesis, narrativamente se encuentra en segundo lugar. ("Todavía antes me había dicho: (...) Así lo haré, madre"). La preposteración se "normaliza" por la combinación anafórica, que sincroniza diégesis y narración: "Por eso vine a Comala". Las palabras con las que termina la narración explican el motivo que llevó a Juan Preciado a Comala. Los diálogos intercalan los recuerdos de lo que su madre le había anticipado y que, en su retorno, el viajero va verificando. El recurso textual que da cuenta de un pasado, o de lo que en ese pasado fue futuro, es parte de la narración y de los acontecimientos que ella relata en presente. El presente es el único tiempo del discurso literario y esta unicidad ilustra la conocida afirmación de San Agustín: "No existen propiamente hablando tres tiempos sino solo el presente: el presente del pasado, el presente del presente y el presente del futuro".

Como la historia que cuentan los narradores de Rulfo, también la anáfora es una vuelta hacia el pasado. Sus argumentos se prestan especialmente para realizar esa mirada retrospectiva de un narrador que aprovecha la pausa acontecimental para marcar etapas. Una de las propiedades lingüísticas características de la expresión anafórica es, precisamente, la doble aptitud de resumen y de pausa indicativa.

Así es que la anáfora cumple una función semántica suprasegmental ya que, en lugar de tener como referente a un objeto preciso (real o mental), aislado, individual, definido, como los demás signos, hace una referencia sintética y abierta del contexto que la precede, resumiéndolo o subsumiéndolo al mismo tiempo que lo señala desde una digna distancia abarcadora.

b) Sobre visiones y fantasmas. La anáfora es parte del discurso, hace referencia a partes del discurso y también las indica. Esta verbalidad de discursividad repetida es otra de sus propiedades y, por ella, pone de relieve la condición metalingüística inherente al lenguaje, único medio capaz de ser medio de referencia y objeto de referencia a la vez, signo de cosa y signo de sí misma, señal de discurso. La referencia circular de la anáfora cumple cabalmente la función metalingüística que define Jakobson como la que ocurre al hacer referencia al lenguaje por medio del lenguaje.

Pero, además de la función metalingüística que lleva a cabo la anáfora, ejerce un tipo de movimiento deíctico que es propio y específico del lenguaje en otro aspecto más. Sólo por la palabra -ni en la pintura, ni en la música, ni en las demás expresiones artísticas y humanas - logra el hablante remitir en forma comprensiva a lo recién tratado en el discurso al mismo tiempo que puede señalarlo.

Preocupado por establecer un paralelismo entre la función anafórica lingüístico-literaria entre la narración épica (mostración indirecta) y las técnicas de la visión cinematográfica (mostración directa), Bühler observa y destaca que tanto el cine como el lenguaje "desplazan copiosamente al espectador u oyente", y agrega: "pero el lenguaje supera en mucho al cine gracias a sus signos mostrativos en general, gracias a la deixis en fantasma y al uso anafórico de esos signos mostrativos en particular". (8)

Karl Bühler llama la atención sobre esta función deíctica inherentemente verbal, que utiliza el mismo aparato léxico y gramatical que se utiliza para la deixis natural (que indica por medio de pronombres demostrativos los diferentes aspectos del mundo sensible). Disponiendo de los mismos mecanismos con que se realiza la demonstratio ad oculos se cumple la mostración de algo "que no ha de buscarse y encontrarse en lugares del espacio perceptivo, sino en lugares del conjunto del discurso".

En "Los tres casos principales de una deixis en fantasma" (9), Bühler se ocupa de los fantasmas de situación en los que se "muestra": "(...) qué ocurre cuando un hombre despierto y que está en sí (por tanto no un soñado) hablando y describiendo él mismo o como oyente (lector) 'se hunde' en recuerdos o emprende viajes fantásticos y realiza construcciones fantásticas". Considera, más adelante y entre otras conclusiones, que la mostración anafórica es análoga a la mostración natural de objetos y personas que se encuentran en la proximidad inmediata: "percibido o sólo pensando, es completamente irrelevante".(10)

c) "La parole y a pris la forme du silence". (Gérard Genette).

Lo que dice no dice
Lo que dice: ¿cómo se dice
Lo que no dice?
Octavio Paz
- ¿Qué es? -me dijo.
- ¿Qué es qué? -le pregunté.
- Eso, el ruido ése.
- Es el silencio. Duérmete.
El llano en llamas

En un estudio anterior, "La purificación por el silencio", observábamos los medios de que se valía Rulfo para resolver con contenida reserva la consabida paradoja de expresar el silencio por palabras: decir lo que se calla.

Aun cuando las circunstancias narrativas, de circunspección deliberada, reduzcan cualquier elocuencia literaria, una vez más el autor no puede menos que recurrir al lenguaje para dar cuenta de un mundo de silencio, deshabitado o habitado furtivamente por personajes especialmente reticentes, cuando no lacónicos, que se deslizan entre sombras de cosas y de gentes emitiendo solo ecos de voces: "Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes". (11)

En el plano léxico, la circunspección del vocabulario no escatima la mención explícita de términos que se asimilan por el silencio como referente común: murmullos, crujidos, rumores, ruidos sordos, ecos callados, "como si las voces salieran de alguna hendidura".

El sigilo borra las experiencias, sella las emociones; solo los sonidos amortiguados llegan a este mundo de tristes secretos susurrados, de miedos enigmáticos y resignados, de designios tan rencorosos como insondables: "Y el llanto. Entonces oyó el llanto. Eso lo despertó: un llanto suave, delgado, que quizá por delgado pudo traspasar la maraña del sueño, llegando hasta el lugar donde anidan los sobresaltos". (12)

Todo el texto está en clave de silencio, cerrado y sostenido, porque el silencio está en las sombras de la ciudad calcinada, en las huellas y escondrijos, en la aparente muerte de los sueños, en la inexpresiva eternidad de la muerte.

Trascendiendo las circunstancias literarias particulares de la narración, la clave se introduce más allá, hasta el fondo mismo de toda obra: en tanto que opuestos, silencio (realidad) / lenguaje (ficción), plantean la gran alternativa que desafía al escritor a vacilar frente a las alternativas de una contradicción perpetua: hace literatura "y el resto es silencio" o hace silencio "y el resto es literatura".

"Después todo se quedó en silencio como si todos, hasta nosotros, nos hubiéramos muerto. Así pasó aquello". (13)

d) Presencia / ausencia. De la misma manera que otros pronombres y también los nombres propios, con los que comparte más propiedades, la anáfora es un signo de naturaleza diferente ya que no participa de la doble naturaleza esencial del signo lingüístico. Si Saussure había definido el signo como una indisoluble unidad dual, constituida por la combinación de un concepto (significado) y una imagen acústica (significante), "dos elementos que están íntimamente unidos y se reclaman recíprocamente", la anáfora queda fuera de la definición ya que solo presenta uno de los atributos esenciales requeridos: el significante.

Esta parcialidad se verifica únicamente en lo que el lingüista entendía por lengua ya que en el habla, en la realidad de un discurso dado -"las instancias del discurso", como denomina Benveniste a los actos discretos "y de un locutor" (14)- la anáfora adquiere contextualmente el importante significado general recapitulatorio y señalador.

De ahí que la forma anafórica resulte un ejemplo muy claro de aquella doble significación que estableciera Benveniste (15) a partir de la oposición semiótica / semántica: "La lengua combina dos modos distintos de significación que llamamos el modo semiótico, por una parte, y el modo semántico, por la otra.

El semiótico designa el modo de significación que es propio al signo lingüístico y que lo constituye como unidad (..) Con el semántico, entramos en el modo específico de significación que es engendrador el discurso (...) El semántico toma necesariamente en cuenta el conjunto de referentes mientras que el semiótico está por principio desvinculado y es independiente de toda referencia. El orden semántico se identifica al mundo de la enunciación, al universo del discurso".

Tomando en cuenta las afirmaciones precedentes, en el plano lingüístico correspondiente al significado, la anáfora se presenta como una clase gramatical definida según una carencia semiótica que se colma plenamente en la actualización semántica.

Nada mejor para los requisitos estilísticos de Rulfo. Significante sin significado, signo sólo en parte, aparece en un discurso lleno de sobrentendidos, como una indicación incuestionablemente lacónica, un gesto verbal austero y aprensivo, un decir a medias que profiere reiteradamente la hierática parquedad de sus elusivos personajes.

La insistencia ecoica de la anáfora da una constancia más del vacío. Con un referente ausente, la anáfora es expresión de ese mundo desolado, presencia de ausencia, el estar del no estar o del no ser. Precisamente, para J. F. Lyotard "el significado de un 'indicador' no es, a decir verdad, sólo puede existir. (...) La dificultad resulta de que la significación (Sinn) de un 'indicador' es inseparable de su designación (Bedeutung); lo que quiere decir es aquello a lo que se refiere y no se puede dar el significado independientemente del designado si no ha sido restituido a la situación espacio-temporal en la que se ha sido pronunciado". (16)

e) Invenciones y convenciones poéticas. Bühler hubiera encontrado un claro exponente de la "deixis en fantasma" en los suspensos anafóricos de Pedro Páramo y en cualquier página de El llano en llamas. Comala, Sayula, Luvina, Talpa, lugares apenas localizados que van apareciendo, descubiertos en un doloroso itinerario de tristes recuerdos y amenazas inexorables.

Aunque la coincidencia lingüístico-temática (deixis en fantasma para cuentos de fantasmas) es más que atractiva, la seducción casual no puede restringir la importancia del fenómeno a la situación narrativa particular que se considera.

Una de las funciones fundamentales de la anáfora es la que la asimila a la función literaria esencial: (de)mostrar lo ausente con "los ojos del espíritu". Así como Bühler supone la reviviscencia de quien recuerda ("el lector volverá a ver allí con los ojos del espíritu lo que entonces vio con los ojos del cuerpo"), es posible extender esa visión a la función instauradora de la literatura: el lector verá simplemente en su imaginación, en su mundo interior, lo que nunca vio en realidad.¿Definición literaria de "deixis de fantasma" o definición anafórica de la literatura ?¿Es la definición de una de las funciones "estéticas" inherentes a la expresión literaria o define a la realización literaria en general?

La anáfora es el eje que genera el discurso literario y la llave que lo cierra. Toda enunciación requiere un YO, un AQUI, un AHORA, por eso no es excesivo atribuirle a la anáfora la posibilidad de establecer las coordenadas que orientan la ficción.

A fin de demostrar el impulso verbocreador de la expresión anafórica, M. Maillard (17) oponía la autosuficiencia semántica del aforismo, que está perfectamente cerrado sobre sí mismo y no requiere la copresencia del contexto, a las dependencias anafóricas que requieren el "anclaje" contextual. Habla de las referencias seudosituacionales: hic et nunc indispensable del locutor de papel.

La anáfora está radicalmente ligada a la entidad literaria. Aunque la escritura poética es algo bastante más que un lenguaje anafórico, en ciertos aspectos se define como afín a su naturaleza: significante y significado, el signo literario crea su referente, no nombra una realidad preexistente o exterior al texto, sino que esta es generada por el discurso en sí.

No existe o, por lo menos no tiene por qué existir, un referente exterior ni interior independiente del enunciado. Ya se decía antes que es únicamente en el desarrollo del contexto semántico que el referente cobra realidad. De la misma manera entonces que la anáfora, desprovista del significado (referente) semiótico, el signo literario se carga de sentido por obra y arte de mención, de escritura. De ahí que sea válida, para una como para otra, la afirmación que hace O. Paz a propósito del problema de significación en poesía: "... el sentido no está fuera sino dentro del poema: no en lo que dicen las palabras sino en aquello que se dicen entre ellas".

No está de más insistir en que la anáfora -deíctica o fantasmal, percibida o solo pensada- conlleva la extraordinaria facultad de inventar, de darle cuerpo a la ficción. Una palabra mágica, la prestidigitación narrativa del "había una vez" y el mundo poético empieza a girar, contando con la siempre buena disposición del lector, "la suspensión voluntaria de la incredulidad" de S. T. Coleridge que cita Genette y, antes que él, las generaciones de críticos que se preocuparon por esa actitud deliberadamente ingenua con que cuenta quien cuenta. La anáfora funciona como uno de los instrumentos de mayor eficacia, una licencia narrativa que asegura la permisividad más conveniente. Basta un simple ademán verbal, un descuidado gesto de palabra, para que todo pueda aparecer, todo pueda ocurrir. Es el dedo de Dios, un símbolo que, al erigirse como tal, primero muestra el mundo para (pro)crearlo.

A propósito del YO, del AQUÍ, del AHORA, François Jost (18) destaca también las propiedades fundacionales de los indicadores. Un AQUí es para Jost el lugar narrativo, un punto fijo alrededor del cual se concentran las estructuras narrativas. Pero esa fijación no llega a menoscabar su movilidad como "embrayeur". Es importante que posea cierta equivocidad, su condición semiótica, con el fin de que pueda, al mismo tiempo, ligarse al discurso y diseminarlo.

f) Gestos y palabras

"Feindre de montre c'est de se taire":
G. Gennette, FIGURES III

"Le geste est l'exemple même d'une production incessante de mort".
Julia Kristeva.

Parte activa en la gestión y gestación literarias, la anáfora es adaptación de la función deíctica de los pronombres demostrativos que -aunque no parezca suficientemente lógico- son la expresión más integrada al lenguaje real. Similar a los gestos, propios de la situación verbal compartida, los pronombres demostrativos no son nombre de algo: no dominan, sólo señalan aspectos y relaciones de una situación en la que se inscribe un hecho verbal. Asimilado fonológica y gramaticalmente a los signos, el pronombre demostrativo -y la anáfora en su contexto- se apartan de ellos por esta razón: es señal porque señala y es señal en tanto no es signo.

Siempre presente, su carencia de significado habilita un significante "mudo", que no dice, semejante a veces, otras idéntico, al gesto en la mímica. (Ya se había anotado que la anáfora es una voz que calla, un significante contradictorio.)

Dada una situación, en el intercambio que la oralidad implica, palabra o gesto se sustituyen recíprocamente. Creada una situación, por la escritura, el sustituto anafórico desplaza al gesto y define la ficción.

Para J. Kristeva (19), la función anafórica que, según entiende, puede denominarse también gestual, se cumple antes y después de la voz y de la grafía: el gesto que indica, instaura relaciones y elimina entidades. Destaca el mismo tiempo las íntimas relaciones que se establecen entre la escritura jeroglífica y la gestualidad.

En los textos de Rulfo verificamos una vez más la co-incidencia anafórica: el pronombre reitera vagamente el antecedente narrativo y lo señala para dar cuenta de su existencia. El gesto ahorra explicaciones, prescinde de palabras. El lenguaje, por medio del cual se instaura con natural familiaridad un mundo de muerte, da cuenta de la destrucción material de seres y cosas reducidas a recuerdos, refiere la exagerada circunspección de personajes que, demudados por la pena o por la inutilidad del decir, prefieren no hablar:

"No decimos lo que pensamos. Hace tiempo que se nos acabaron las ganas de hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a gusto en otra parte, pero aquí cuesta trabajo. Uno platica aquí y las palabras se calientan en la boca pero con el calor de afuera, y se le resecan a uno en la lengua, hasta que acaban con el resuello. Aquí así son las cosas. Por eso a nadie le da por platicar". (20)

g) Los intervalos del discurso: trozos y nudos de la trama

"A no ser eso, no hay nada".
El llano en llamas

Con cada recapitulación anafórica el desarrollo del discurso (lat. discurrere, discursus: correr de aquí a allá) se interrumpe. Sin deshacerse, la trama vuelve sobre sí misma, se afirma narrativamente antes de proseguir hasta la próxima secuencia.

Elaborado como un "patchwork" por medio de instrumentos anafóricos que suspenden el acontecimiento narrativo, el texto perfila y recorta sus unidades. El relato no avanza, se detiene o, más bien, da marcha atrás como tomando impulso para dirigirse hacia otras direcciones.

Con un movimiento neto que anuncia la terminación, la anáfora condensa sinópticamente lo narrado hasta allí, por medio de un golpe verbal, un golpe visual (deixis), proporcionando a cada fragmento una cierta independencia narrativa, fragmentando la continuidad en una imperfecta yuxtaposición de unidades; sin evitar los intersticios, establece un límite. Como todo borde, la ojeada retrospectiva, bilateralmente, une y separa las diferentes unidades.

A través de la relación (relato y unión) realizada por un narrador renuente o las displicencias de personajes elusivos, los huecos que abre el pronombre anafórico en el discurso ponen al descubierto sus visiones personales, la perspectiva desde la cual narra. Provocando una experiencia que es más perceptiva que lógica (no sigue el movimiento semiótico-semántico del significante al significado y del significado al objeto, sino del significante al discurso en si), activa una dependencia de la situación espacio-temporal, del aquí y del ahora, que liga el lector al texto, desbordándolo, filtrándose hasta una realidad extraverbal. Dice Lyotard, en la misma obra que se citaba anteriormente: "Con estos indicadores el lenguaje está como perforado de agujeros por los que la mirada puede deslizarse".

Especialmente, aptos para la invención literaria, remiten fácilmente, sin tropiezos, a una realidad que no tiene por qué ser real. Basta con mostrarla -la (presti)digitación poética, el dedo creador- para que cobre verosimilitud.

La deixis apunta hacia dos situaciones heterogéneas: la situación artística intratextual y la situación natural extratextual. En forma análoga a las repeticiones del "relato iterativo" (21), donde una narración (da) cuenta de numerosos acontecimientos repetidos, que tienen la propiedad de abrir una ventana hacia la duración exterior, la anáfora, que también es repetición, articula dos estratos diferentes: narrador y narratario, los polos que actúan en el nivel narrativo, por un lado, y autor / lector, fuera de la narración pero incluidos en el hecho literario.

El discurso aparece entreabierto por las anáforas, desgarrado entre realidades diferentes que dispersan la unidad narrativa, de la misma manera que aparece disgregado, fragmentado, el universo calcinado de Comala, la ciudad devastada por antonomasia.

En la ciudad abandonada, Rulfo hace aparecer fantasmas, personajes lóbregos que han perdido su unidad orgánica; por eso, cuando los imagina, resultan especialmente eficaces las figuras metonímicas, imágenes necesarias que exhiben partes de seres, organismos desintegrados, desorganizados, sin vida.

La parcelación anafórica, la parcialización metonímica muestran también (tan bien) los despojos de esta ciudad de muertos, de restos: "pies que raspan el suelo, que caminan, que van y vienen". "Unas manos estiran las cobijas prendiéndose de ellas". "La voz sacude los hombros. Hace enderezar el cuerpo. Entreabre los ojos". La cara, pies, manos, una voz, los hombros, los ojos, pasos que se arrastran. La descomposición de la figura humana en reliquias macabras acentúa la desolación de Comala, de Luvina, de los páramos de piedra donde, como únicos indicios de vida, sólo sobreviven los resabios de muerte.


1. Aquí y en el resto del trabajo cito Pedro Páramo y El llano en llamas por la edición respectiva del Fondo de Cultura Económica, México, 1969.
2. El término "indicadores" traduce restringidamente el inglés "shifters" que R. Jakobson adoptara de Otto Jespersen, traducido al francés como "embrayeurs" por Nicolás Ruwet.
3. "Esto era desde viejos tiempos", "Todo el mundo sabía que así era" (21); "Se iban, eso era todo", "Seguro que eso pasó" (22); "Así siguieron las cosas", "Sólo después supe que no pensaba en eso" (23); "Eso pensé", "fue todo lo que se dijeron" (25); "Y eso era cierto", "Eso sí te lo digo a ti" (28); "Y allí la dejé", "Nada más eso hizo" (23); "Lo hizo por divertirse", "De eso murió", "Eso le dije al difunto Remigio", "De eso me acuerdo" (35), etc., etc.
4. La nueva novela hispanoamericana, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1969.
5. Corriente alterna, México, Siglo XXI Editores, 1967.
6. La contemplación y la fiesta. Caracas, Monte Avila, 1970.
7. Essais de Linguistique Générale. Paris, Ed. de Minuit,1967.
8. Karl Bühler, Teoría del lenguaje. Madrid, Revista de Occidente, 1967, p. 578.
9. Ibidem, p. 210
10. Bühler, op. cit., p. 565.
11. Pedro Páramo, p. 45.
12. Ibidem, p. 28.
13. Ibidem, p. 80.
14. Problemas de Lingüística General. México, Siglo XXI Editores, 1971, p. 172.
15. Ibidem.
16. Discours, figure. París, Klincksieck, 1971.
17. Communications, Nº 19. París, 1972, Du Seuil, pp. 94 y siguientes.
18. Poétique, 24. París, Du Seuil: "Le je à la recherche de son identité".
19. Langages, 10, 1968, París, Larrousse. "Le geste pratique ou communication?".
20. El llano en llamas, p. 16.
21. Según los cuatro tipos de relación de frecuencia que distingue G. Genette en "Discours du récit, essai de méthode", Figures III. París, Du Seuil, 1972.

 

 


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